No-pasatiempo
(2004)
Cristina
Buendía
No-pasatiempo
es una propuesta esteganográfica sobre la violencia doméstica.
Requiere de la intervención del que mira no sólo para unir los números
y lograr visibilizar una posible imagen escondida, la voluntad de intervención
es además una metáfora política. Aquél que se enfrenta
al carácter lúdico de la propuesta fácilmente puede producir
(descubrir) otras imágenes, rebelándose contra la numeración
y el recorrido sugerido. Podría así negarse a descubrir lo que ya
intuye, hacer caso omiso y convertir los números en parte del lienzo sobre
el que dibuja, obviar o incluso abstraer las imágenes de maltrato que sutilmente
se advierten y convertirlas en cualquier otro dibujo, en cuyo trasfondo seguiría
latiendo una línea inacabada, una escena deconstruida que mira implacable
(a quien quiera ver). Como en la más realista de las situaciones es necesaria
una voluntad interventora que convierte en imagen lo que viene dado como estructura.
No es casual que esos puntos numerados recuerden a un plano, a una pre-fabricación
(por tanto a un artificio), a un estadio primero de un proyecto, la violencia
doméstica se asienta también en una fase previa a la de su ejecución,
subyace como problema estructural (en los bocetos patriarcales de todas las culturas).
No obstante requiere de su repetición, de su actualización, para
ser mantenida. Como estrategia del poder no viene dada en la estructura del cuerpo
(no es estática) sino en la estructura de convivencia en un sistema de
dominación. Huyendo de una representación literal de escenas de
violencia doméstica y de la inmunización que dichas imágenes
(como casi todas las de violencia) nos producen por su saturación mediática,
en no-pasatiempo las imágenes (sin realismo ni sangre) sólo aparecen
para señalar al que las dibuja. Hay en ese proceso una responsabilidad
compartida de todo áquel/la que participa de su alumbramiento. No es sino
en la suma de los ojos que miran (y en las miradas denuncian) que la normalización
de la violencia deja de ser un delito dispensado, consentido. Internet también
opera como posible línea visibilizadora en tanto trae al espacio de lo
público lo neutralizado como femenino-privado-doméstico, y al hacerlo
es indudable su anudamiento, su irreversibilidad sin cambios, como en toda propuesta
artística feminista.
Smart Mom (1998-1999)
Faith Wilding y Hyla Willis,
miembros de subRosa (http://www.cyberfeminism.net)
Las
asignaciones que tradicionalmente se han ido adjudicando a los sexos están
estrechamente relacionadas con los cuerpos y sus capacidades. Así, los
cuerpos de las mujeres (y en ellos: sus ciclos hormonales, libido, cambios en
el metabolismo, ovulación, embarazo, gestación y otros ritmos marcados
por su capacidad reproductora) han sido excusas históricas para su consideración
subordinada en el orden social. En este contexto, Smart Mom opera como
una parodia ciberfeminista, política y creativamente efectiva en sus propósitos,
sobre la industria de la reproducción. Para ello Faith Wilding y Hila Willis
(integrantes de la plataforma ciberfeminista Subrosa) lanzan un producto,
una marca, una nueva industria y también inventan respuestas posibles a
ese lanzamiento. Y lo hacen como respuesta argumentada e irónica a la investigación
y el control del embarazo y el alumbramiento por las industrias patriarcales.
Si (ésta sería la premisa) históricamente, los cuerpos de
las mujeres han puesto seriamente a prueba a los métodos de control y gestión
científica, no resulta extraño que la reproducción como función
esencial de la mujer haya sido objeto de la más intensa intervención
y control social y médico en Occidente, al menos desde el principio del
Cristianismo. No obstante, en las últimas décadas del siglo XX,
el control médico (patriarcal) y el desarrollo de tecnologías de
reproducción han sido objeto de intensivas investigaciones y de importantes
desarrollos científicos, entre otros, la posibilidad de crear genética
y científicamente embriones que pueden ser implantados en mujeres. Sin
embargo los procesos del embarazo y del nacimiento siguen siendo todavía
difícilmente controlables. Ante esta situación, nace Smart Mom,
adaptando la investigación médica y militar a la ingeniería
de los cyborgs para avanzar en este territorio, y aplicándola a la reingeniería
orgánica de los cuerpos femeninos como plataformas para la reproducción
de soldados cyborgs; regulación y vigilancia médica y virtual, y
métodos reproductivos alejados del control. Para ello se produce, dicen
las artistas, un retro-ajuste de la camiseta militar en el vestido de embarazada
de una sensata Smart Mom. En los programas que se publicaron en el contexto ficcional
de la web no tardaron en aparecer grupos de resistencia de Bio-Brujas contra esta
forma de reproducción tecnológica.
voyeur_web (2001)
Tina La Porta
¿Cómo
Internet (espacio público) está modificando (puede modificar) la
vida en la esfera privada? Voyeur_web fue desarrollado durante el mes de julio
de 2001 como plataforma de acceso (mediante webcams) a la vida en directo en un
espacio privado. Durante ese tiempo estuvo accesible en la home del proyecto Artport
del Whitney Museum. Voyeur_web tenía como pretensión explorar justamente
esta intersección entre lo público y lo privado en el roce de la
vida en/a través de Internet. De hecho, la especificidad de la comparación
hogar-Internet es habitual en el medio. La red, como nuevo hábitat, puede
funcionar como sustituta o ampliación de un espacio delimitado físicamente
por muros, o muros-barrotes que travestidos de hogares, han confinado a numerosas
mujeres a lo privado (y lo privado a lo invisible). El plano de una casa es el
interfaz elegido por Tina La Porta para facilitar una navegación real y
representada entre la web y el hogar. La delimitación es sugerente, no
fija, superpuesta y versátil, no sólo por la fragilidad que parece
tener una línea como pared dibujada, en lugar del ladrillo al que representa,
sino por la combinación de la navegación ficticia con la navegación
real por los espacios conectados a la red mediante webcams. La interferencia que
lo público (la red) genera en lo privado (espacios físicos del hogar)
genera una fisura irreversible mediante la que ya nada será lo mismo. Aunque
la obra de Tina La Porta propone un acercamiento a la vida en cada uno de las
habitaciones del hogar (hacer de voyeur desde lo público hacia lo privado),
la lectura se plantea también en sentido inverso (lo privado también
llega a lo público). El ojo que todo lo ve tiene una lectura política
indiscutible "la posibilidad de ser visto como la posibilidad de existir",
lo doméstico no ya como lo invisible. No obstante se alerta también
de la posibilidad de manipulación posible de lo visto, todo aquello que
aparece interfaceado por la máquina adquiere su veracidad por factores
contextuales que nunca están del todo definidos, de manera que lo que ahora
vemos en la obra no es la vida en directo, sino la vida grabada, recordando a
la apreciación en la que Virilio comentaba que Amanda Lear llegó
a eliminar los espejos de su apartamento y reemplazándolos por un circuito
integrado de vídeo donde su imagen aparecía inmutablemente joven.
Actualmente las ventanas de Voyeur_web sólo acceden a la memoria de un
ordenador y no a la vida en directo. El cuerpo se mezcla con la habitación,
"el mueble viviente", como sugería Virilio, no se diferencia
entonces del inmueble. El voyeur puede acceder a un espacio paralizado, eternizado
mediante la máquina, es también el riesgo político de camuflar
e invisibilizar lo privado. En la posibilidad de comunicación y enlace
vivo de un sistema de webcams siempre acecha la capacidad de engaño de
la imagen. Si voyeur_web reconoce su componente biológico, el hecho de
apagar la cámara no supone sólo el cierre de la conexión
sino el posible comienzo de una simulación, donde la realidad está
detrás pero no se ve, sólo se aprecia lo que el ojo mismo de la
cámara emita, es decir lo que reproduzca conectándose no con la
realidad presente sino con la memoria grabada o simulada.
El
lugar de las mujeres en el Metro de la Ciudad de México (2001)
Cindy Gabriela Flores
Internet
ha suscitado numerosas comparaciones con diversas redes físicas de comunicación.
La que se establece en la obra de Cindy Gabriela Flores trasciende la primera
lectura que dos redes de comunicación, relativamente económicas,
con usuarios diversos y que permiten mantener los niveles de productividad de
una ciudad mediante la conexión, pueden suscitar. La analogía es
más precisa y tiene que ver con la coincidencia de modelos patriarcales
que inciden en delimitar "el lugar de las mujeres en el Metro de la Ciudad
de México" (una "barrera de género obligatoria")
y "el lugar de las mujeres en la red Internet". La mirada de "mujer"
"ciberfeminista" de la artista es determinante para los ejercicios de
visibilización y extrapolación de uno a otro espacio. El hecho de
que los dos primeros vagones del metro de la Ciudad de México estén
ocupados sólo por mujeres es, como sugiere la artista, un fenómeno
de demarcación, en este caso preventiva, que presupone ya un riesgo posible
de violencia de género, y que en la red tendría una similitud, si
consideramos que es el mismo efecto de poder patriarcal el que lleva a la creación
de "espacios de mujeres". Si bien la demarcación de espacios
exclusivos para la mujer en Internet no parece estar relacionada con el riesgo
de ser víctimas de la violencia, al menos no física si el cuerpo
no está. No obstante, sí existe una marginación implícita
basada, primero, en la necesidad de crear dichos espacios y, segundo, en la connotación
peyorativa que lo "feminizado" sigue teniendo para la sociedad en general.
Por otra parte, lo que acontece en el metro diferiría de lo que pasa en
la red en cuanto que la medida de agrupamiento de mujeres no es una decisión
compartida y libre de éstas, sino una imposición, una medida cautelar
ante el sobreentendido riesgo de sufrir algún tipo de acoso o muestra de
violencia por parte de los hombres. Sería por tanto un mismo origen (formas
de dominación) y efectos que guardan similitudes, en ambos casos el "otro"
mujer se vive como una inestabilidad, pero mientras en los vagones de mujeres
del metro hay miedo por esa violencia latente (actitud defensiva), en los espacios
creados voluntariamente por mujeres (dentro y fuera de Internet) el "otro"
mujer es una amenaza (activa) para el patriarcado, una esperanza para la igualdad.
Guerrilla
Girls (Website)
Guerrilla Girls
El
proyecto web de las Guerrilla se constituye como uno de los dispositivos de difusión
y activismo de este grupo de mujeres artistas y teóricas, declaradas feministas
y destacadas luchadoras contra la tradición patriarcal. Su proyecto web,
en la línea crítica, irónica, paródica a veces, y
subversiva de sus numerosas propuestas artísticas-políticas off
line se constituye como espacio de divulgación y denuncia de, entre otras,
la necesidad de revisar los estereotipos históricos de las mujeres en el
arte, así como la responsabilidad de los museos públicos en la presentación
del arte de manera no discriminadora. Por otra parte, hablar de las Guerrilla
en Internet implica multiplicar su "otro": máscara de gorila
e interfaz polivalente con el que actuar. Para su trabajo on line "ser a
través de otro" se convierte en pleonasmo, una reiteración
de la máscara (no del efecto de la mask-ulinidad que les vino dada por
un error ortográfico que convirtió su cualidad guerrilla en careta
gorilla). "Ser por otro" opera tanto en el activismo feminista en Internet,
como en la máscara y los nombres postizos con que se hacen llamar (Frida
Kahlo, Kathe Kollwitz, Alma Thomas, Rosalba Carriera, Lee Krasner, Eva Hesse,
Ana Mendieta).La violencia de género tiene formas diversas de llevarse
a la práctica y opera en ámbitos diferentes de relación intersubjetiva.
Pese a que la esfera privada sea el espacio donde más terribles llegan
a ser sus efectos, esta forma de dominación impregna la mayor parte de
los ámbitos y trabajos, por supuesto, también el arte. Aunque éste
tal vez sea uno de los que se consideran más feminizados y en los que la
mujer ha adquirido cotas de participación y poder más igualitarias,
las estructuras que lo sostienen siguen siendo masculinas y promueven exclusiones
relevantes. De hecho, una de estas exclusiones fue la desencadenante del nacimiento
de las Guerrilla, productoras y producto. Concretamente cuando en 1985, el museo
del arte moderno en Nueva York inauguró la exposición An International
Survey of Painting and Sculpture donde entre los 169 artistas sólo había
13 mujeres, todos eran blancos, europeos o estadounidenses. Según las Guerrilla
la sentencia del comisario fue definitiva para su acción, advirtiendo que
"todo aquél que no estuviera en la muestra debía repensar su
carrera". Estas consignas mediante las que se repite una historia de exclusión
y discriminación sigue salvaguardándose bajo la desfachatez de verdades
inamovibles de aquél que detenta un poder, sentenciando bajo falsos parámetros
de objetividad (calidad) o amparado en la complejidad del entramado de la mercantilización
del arte, intereses personales, juicios subjetivos y, como efecto, formas de marginación
del trabajo de las mujeres (y de todos aquellos otros).