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u a l – ISSN 1697-8218----- ----------------- LA
CRÍTICA DE LA IDENTIDAD. LENGUAJE Y "OTREDAD" (1) Juan Martín Prada No se ha detenido desde Nietzsche el desarrollo de la crítica psicológica del sujeto. Mil veces desde que él definiera la irracionalidad de la razón humana como "voluntad de poder" se ha afirmado la naturaleza corporal de ese Otro, y exigido el descentramiento del sujeto y la crítica a su falsa transparencia. Seguramente no exista ya posibilidad alguna para un pensamiento crítico que no comprenda la política implícita en ese desvelamiento. Su punto culminante fue, seguramente, el más recurrente (y fallido) de los proyectos de la teoría política de los años setenta: la promoción de un modelo inconsciente. De hecho, la consigna "Nadie ha llegado tan lejos como Freud en la formulación de una teoría de las ideologías" [2] parece poseer, aún hoy, una cierta credibilidad. Y no sería difícil pensar, desde ésta, un replanteamiento de muchos de los potenciales políticos del arte. Incluso Adorno reconocía los amplios potenciales de la teoría psicoanalítica en el arte. De ella recogía como concepto esencial el de sublimación, que le permitía justificar la coincidencia que el arte debe mostrar con respecto a la propia realidad: "El arte es la antítesis social de la sociedad y no se puede deducir inmediatamente de ella. Su ámbito se corresponde con el ámbito interior de los hombres, con el espacio de su representación; previamente participa de la sublimación" [3]. Dentro de las propuestas artísticas desarrolladas en los ochenta y noventa, Mary Kelly, Sherrie Levine, Nancy Spero, Mitra Tabrizian, Andy Golding o Victor Burgin ejemplifican una corriente comprometida que procura hacer crítica política y social mediante una nueva crítica psicológica del sujeto. Su campo principal de reflexión es el análisis de los procesos de formación de la identidad individual. Evidentemente, las implicaciones de esta investigación son muchas a la hora de plantear un arte "políticamente efectivo": suscitaría la cuestión política de cómo las prácticas artísticas que están obviamente comprometidas con un análisis del sexismo y el racismo, y por tanto motivado por inquietudes políticas, tienen que actuar sobre/transformar las actitudes y creencias arraigadas. Permanece, por supuesto, no resuelto para todas las prácticas críticas y políticas de la práctica artística (particularmente aquéllas que existen dentro de los confines de la élite cultural) en lo referente a cómo efectuar sus deseadas intervenciones y transformaciones. Hasta el punto que los objetos de arte, incluso los más rigurosamente conceptuales, operan para movilizar respuestas no racionales, preconscientes e inconcientes tanto en el artista como en el espectador, uno podría discutir que es precisamente en torno de las vías de lo psíquico y lo fantasmático donde la práctica crítica del arte puede actuar con más potencia [4]. Precisamente, uno de los elementos más interesantes de la estrategia apropiacionista de Sherrie Levine es el hecho de que sus imágenes son, en cierta manera, imágenes de "el Otro" [5] . La propuesta de Levine se configura como un ejercicio de coincidencia que, como ella misma ha afirmado, no pretende producir una transcripción mecánica del original, una copia [6] sino, más bien, llegar a realizar lo propuesto por Borges en su obra El Quijote de Pierre Menard: proponer páginas que coincidieran con las de Cervantes, continuar siendo Pierre Menard y llegar a Don Quijote a través de la experiencia de Pierre Menard, permitiéndose, como Menard, variantes de naturaleza formal y psicológica [7] . La ambición de Levine es, pues, la creación de una obra que sin ser original ella misma, ejerza la diferencia, pero "no desde la identidad, sino desde la repetición" [8] . La obra de Levine como obra del Otro se hace patente tanto en su énfasis por la apropiación de temas como los de Walker Evans (temas cuya existencia se da fuera del orden cultural dominante) como por su insistencia en los mecanismos por medio de los que se produce la exteriorización de nuestros propios instintos, y la proyección de éstos sobre otro, -el sexo opuesto (ella cita la película de Paul Scharader Cat People) clase social, o la naturaleza en general. Las apropiaciones de Levine pretenderían, así, suscitar una reflexión sobre esas exteriorizaciones de los impulsos que son reprimidas o controladas simbólicamente mediante formas de representación ritualizadas, y a las que se referirían, especialmente, sus apropiaciones de artistas vinculados al expresionismo [9] . Es en la importancia de los principios recobrados del expresionismo en la forma de los diferentes neo-expresionismos pictóricos durante la década de los ochenta, donde parece radicar el inicio de la serie de apropiaciones de Levine: una sensación de hallarse excluida como mujer artista en un contexto cultural que en lo artístico daba preferencia a la pintura más vinculada al deseo masculino [10] (la exposición de Levine es la primera exposición individual de una mujer en Mary Boone) junto a un intento de claudicar pretendidamente ante él [11] . Con ello parece guardar una especial relación el hecho de que a Sherrie Levine se la haya criticado desde ciertos sectores de la crítica feminista por la defensa que ha hecho en ocasiones de la obra de David Salle, quien siempre ha sido acusado de fomentar la objetivación sexual de la mujer [12] . La toma de conciencia de esta situación Levine la desarrolló, precisamente, a través de la lectura del libro de Lacan Feminine Sexuality que incluía dos ensayos introductorios de Juliet Mitchell y Jacqueline Rose [13] y que adquiere gran importancia en la selección de los autores de los que apropiarse [14] . Evidentemente, el drama de la creación expresionista, demasiado codificado en los rituales masculinos de la lucha no tiene cabida en la obra de Levine más que como un tema que cuestionar pormenorizadamente. Levine afirma que lo que es erróneo con mucha de la Teoría Crítica actual es que asume que el arte es sobre el poder, mientras que para ella el arte es sobre la experiencia lúdica [15] . Para ella, el poder del arte no es poder real, es el poder del juego, un poder de distinto tipo del poder político directo [16] . En este sentido, su apuesta es por una estrategia de índole más bien psicológica o psicoanalítica, como deja claro en algunas entrevistas [17] . Una lectura que, sin embargo, en ningún caso se convierte en normativa. La conexión de la muerte de la originalidad con la muerte del autor que apreciamos en sus primeras series [18] incidía en una exploración de la noción de originalidad, haciéndonos pensar, sobre todo, en la ambigüedad y en la improbabilidad de la certeza [19] . Para Levine, el tema principal de estas series era la incomodidad que uno siente frente a algo que no es suficientemente original:"la experiencia de la intranquilidad" [20] . Al privar Levine a la obra de arte de todo sostén ideológico ya sea autor o mérito creativo, deja al espectador enfrentado con la desorientación: el espectador realmente no sabe ni qué desear ni qué hacer respecto a la obra. Su "razón" - una expresión de inevitables relaciones psíquicas y sociales de poder y que también emplea en la comprensión estética- queda sin sentido, en cierta manera relegada ante una anticipación de lo que hasta ahora había sido la clave de la neutralización de la obra de vanguardia, la ineficacia del arte para ser material de una fenomenología del sujeto descentrado, para pensar todavía en la posibilidad de una "autotrascendencia" de la razón a través de lo estético. Especialmente ejemplar respecto a esta radicalización de la crítica psicológica del sujeto es también la obra desarrollada por Rodney Graham en 1987 y consistente en la interrupción de la secuencialidad de una obra serial de Judd por interposición de textos de Sigmund Freud [21] . Un ejercicio de relectura, de desintegración en clave psicoanalítica de una continuidad que, en cierto modo, apunta hacia la otra crítica que corre paralela y que es necesaria para el desarrollo de una verdadera crítica del sujeto: la crítica de la filosofía del lenguaje del sentido "constituyente de significado". La coincidencia entre una crítica y otra viene dada, simplemente, porque tanto una como otra se refieren, como propone Albrecht Wellmer, al descubrimiento del "otro de la razón" dentro de la razón [22] , una preocupación que deriva de las dudas que tanto Horkheimer como Adorno proponían sobre las "normas de racionalidad" que todavía existían en la propuesta de Freud [23] . Una puntualización, sin embargo, se muestra fundamental para diferenciar a ambas dentro de su compatibilidad: en cada uno de los casos se trata de un distinto "otro" de la razón. Mientras que la destrucción psicológica del sujeto implica el descubrimiento de las fuerzas libidinales (y del poder social) dentro de la razón, la destrucción del subjetivismo en términos de filosofía del lenguaje conduce al descubrimiento de un cuasi-factum que precede a toda intencionalidad y subjetividad: sistemas de significados lingüísticos, formas de vida, un mundo que, en cierto modo, ha sido lingüísticamente desvelado [24] . El nuevo planteamiento de crítica apunta ahora al ámbito del lenguaje, al carácter discursivo de toda razón identitaria. La influencia del Wittgenstein de las Investigaciones Filosóficas y el sentido netamente pragmático de la "actividad del habla" se hace extraordinariamente notoria en este punto. La consideración de los juegos de lenguaje como formas de vida implica la aceptación del mundo como "lingüísticamente revelado". Esto supone, además, un nuevo intento de ampliación del restrictivo sentido psicológico de la crítica de Adorno a la lógica de la identidad. En este sentido, la práctica apropiacionista que desarrolla Nancy Spero en su obra Codex Artaud de 1971 puede ser considerada como una de las más brillantes referencias a los procesos desintegradores de la lógica identitaria tradicional. La acción desemiótica de los textos de Artaud es apropiada por Spero para superponerla dibujos de lenguas femeninas hinchadas. Introduce así el complejo mundo de asociaciones que el psicoanálisis propone sobre la lengua fálica como símbolo del poder. Una referencia que incorpora el más completo espectro de significados, la más profunda vertiente de asociaciones [25] . La lengua como forma del instinto, medio primero de experimentación subjetiva del mundo a través del cuerpo, como acontece en los niños, ligada también a múltiples asociaciones con el inconsciente y la esfera de lo sexual. A su vez, herramienta básica de la articulación lingüística, del dominio de la enunciación y el discurso. Base, en definitiva, de los procesos de formación de toda conciencia. Imagen privilegiada de la dualidad del poder. Una apropiación la de los textos de Artaud que se situa, casi paradójicamente, en el horizonte de reclamación de un lenguaje femenino. Reclamación de la fluidez lingüística de Artaud, signo siempre de una locura y un dolor que se sublima en la escritura, en el arrojo al lenguaje. Huella constante también de la marginalidad y de los desvíos en el mundo, de las formas de transgresión, de las vías de escape, de la inestabilidad de toda identidad, de todo intento de significación. Signo también de una forma de plenitud, de un estar fuera de sí, de un estar con los otros. La apropiación del "lenguaje del Otro" apunta a su vez a una crítica de la lógica de la identidad que trata de romper con la tradicional situación en la que "ser" significa en todo momento "ser determinado" y en la que cayó casi todo el pensamiento político, desde Platón a Marx [26] . Un intento, por tanto, de conseguir el "reflejo de lo no idéntico" en el significado lingüístico, evidenciar su sujección al elemento de "otredad" que implica la cadena de uso en la que se constituye. Un planteamiento que asume un compromiso orientado hacia la reforma social mediante la modificación de la misma base de lo social y lo político. Un proceso que, en una perspectiva más amplia, exige una constante exteriorización del sujeto creativo junto a un permanente encuentro metafórico con el Otro, como muy inteligentemente proponían, por ejemplo, las experiencias educacionales de Suzanne Lacy de finales de los setenta [27] . Dice Spero que "la voz del otro (en terminología freudiana el inconsciente, el loco en este caso) aunque masculino, me proveía el vehículo para mi silenciada voz como artista" [28] . La apropiación de un lenguaje "otro" se muestra, de esta manera, como un gesto que denuncia un silenciamiento. Este silencio lo es en el sentido de la Diferencia Lyotardiana, un marcado imposibilismo del mismo lenguaje que es revelado por el sentimiento. En este sentido, el silencio afásico de Adorno era todavía signo de una posibilidad ("lo moderno es arte por imitación de lo endurecido y de lo extraño, y así se hace elocuente; no por la negación de lo que ha quedado mudo" [29] ) para Lyotard y Spero sin embargo, se convierte en el resultado de una desposesión de los medios de argumentar. la Diferencia (en el sentido que damos aquí al término) es el estado inestable y el instante del lenguaje en que algo que debe poderse expresar en proposiciones no puede serlo todavía. Ese estado implica el silencio que es una proposición negativa, pero apela también a proposiciones posibles en principio. Lo que corrientemente se llama sentimiento señala ese estado 'Uno no encuentra las palabras adecuadas', etc. Hay que buscar mucho para encontrar las nuevas reglas de formación y eslabonamiento de proposiciones capaces de expresar la diferencia revelada por el sentimiento si no se quiere que esa diferencia quede inmediatamente ahogada en un litigio y que la voz de alerta dada por el sentimiento haya sido inútil. El objetivo de una literatura, de una filosofía y tal vez de una política sería señalar diferencias y encontrarles idiomas [30] . Como afirma Lyotard ese silencio indica una proposición negativa, la negación de, al menos, una de las "instancias que constituyen un universo proposicional": destinatario, referente, sentido o remitente. El juego de lenguaje del mismo sistema de poder es el que genera una diferencia, neutralizando los medios de argumentación del querellante que se convierte nuevamente en víctima. Un ejemplo muy claro de diferencia entre dos partes es "cuando el reglamento del conflicto que los opone se desarrolla en el idioma de una de las dos partes, en tanto que la sinrazón que sufre la otra no se significa en ese idioma" [31] . La acción feminista de reclamación de la expresión desarrollada por Spero juega doblemente con la locura de Artaud y con la histeria tradicionalmente atribuida a la mujer, implicando a su vez el rechazo mismo del autor por su causa (la misoginia de Artaud era famosa). Spero conseguiría, de esta manera, convertir en expresión de la ruptura su propia insuficiencia lingüística (su carencia de lengua). De hecho, como planteaba Adorno respecto a Kafka, también podríamos afirmar que si en la obra de Spero hay esperanza es más en la capacidad para resistir "haciéndose lengua" [32] . -------
[2] Eugenio Trías, Teoría de las ideologías, Ed. Península, Barcelona 1987, p. 91. [3] T. W. Adorno, Teoría Estética, Taurus, Madrid, 1977, p. 18. [4] Abigail Solomon-Godeau, Catálogo de la exposición Mistaken
Identities, University of Washington Press, 1993, p. 44. [5] Craig Owens, "Sherrie Levine at A&M Artworks" en
Beyond recognition, Representation, Art and Power, University of California
Press, 1992. p. 114. [6] Ver Jose Luis Brea, "Fake as more", en Sur Express,
Julio 1987, p. 40-45. [7] Levine cita el texto de Borges en su artículo publicado en Blasted
Allegories, Brian Wallis (ed.) the New Museum of Contemporary Art, New
York-The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1987, p.
92-93. [8] Jose Luis Brea, "Fake as more", cit. p. 42. [9] La serie Six Pictures after Marc se expuso en la exposición Young
Americans en el Chicago Museum of Contemporary Art (1982). En la Documenta VII expuso obras
similares sobre Egon Schiele. En tales contextos las imágenes de Levine han
de leerse como comentarios sobre el reciente surgimiento del impulso
neoexpresionista. Ver Carter Ratcliff "Art and
Resentment" en Art in America , 9-13, verano de 1982, p 11. [10] "Creo que parte de ello -de mi interés en ser radical, polémica- era que estaba furiosa. Me sentía enfadada por estar excluida"( Sherrie Levine en una entrevista con Stephen Westfall, "Sherrie Levine, Mary Boone", en Flash Art, noviembre-diciembre de 1987, p.106). Los vídeos en clave paródica de Cheryl Donegan sobre el Expresionismo Abstracto también irían en esta línea de reflexión sobre algunas de las implicaciones políticas de este movimiento. Donald Gordon en su libro Expresionism: Art and Idea ( Yale University Press, 1991) también trata el tema de las adherencias ideológicas del Expresionismo. [11] Levine afirma que
"Como mujer, sentí que no había sitio para mi. Existía tanta
representación en toda esa pintura nueva, del deseo masculino. El sistema del
arte por entero había sido creado para celebrar esos objetos del deseo
masculino. ¿Dónde, como mujer, podría situarme?. Lo que yo estaba haciendo
era hacer esto explicito. Cómo esta relación edipal que los artistas tienen
con los artistas del pasado se reprimía: y cómo, como mujer, sólo se me
permitía representar el deseo masculino. En Gerald
Marzorati, "Art in the (Re)Making, Art News, Mayo 1986, p.91. [12] Ver el artículo de Sherrie Levine, "David Salle", Flash art, nº 103, verano de 1981, p. 34. La crítica a David Salle es un tema muy frecuente en la propuesta artística feminista. Sue Williams, por ejemplo, en su cuadro The inspired collector en 1990, expuesta en la galería Amy Lipton situa un David Salle al fondo de un escena de asesinato. Sobre la intensificación de los contenidos sexuales en las obras de Salle y su sentido ofensivo ver Brook Adams, "Lee Friedlander and David Salle: Truth or Dare?", Art in America, Enero de 1979. [13] Ver Paul Taylor, "Sherrie Levine, Plays with", Flash
Art, verano 1987. p. 55. [14] "Como todo artista estoy tratando de describir mi propia experiencia, y puesto que soy una mujer mi experiencia es distinta de la de un hombre. Realmente pensaba que esto era una broma. Schiele siempre parecía ser el último hombre expresionista, el último bohemio, así que pensé que sería divertido intentarlo en su persona", Sherrie Levine citada en el artículo de Paul Taylor, "Sherrie Levine, Plays with", Flash Art, verano de 1987, p. 55. [15] Según Levine "el arte puede ser una teatral representación del poder" Ibid. [16] Levine afirma que "No creo que el juego esté tan vacío. En el nivel simbólico es muy importante. Pero es de un tipo diferente al poder politico directo, como la habilidad para instrumentalizar socialmente la medicina, por ejemplo. Creo que los artistas y los críticos algunas veces confunden las dos cosas existiendo un tipo de apología de su propia y limitada actividad". Sherrie Levine citada por Paul Taylor en "Sherrie Levine, Plays with", cit. p. 55. [17] Levine encontraba la teoría de la Escuela de Frankfurt insuficiente: "tuve la intuición de que una respuesta podría ser una más psicoanalítica lectura de las cosas", Ibid. [18] Ver Michèle Cone, "Sherrie levine, Barkersville and
Watson", en Flash Art, Febrero-Marzo 1986, nº126, p. 50. [19] Ver "Talking abstract" parte II, en Art in America,
Diciembre 1987. [20] Sherrie Levine en Paul Taylor, "Sherrie Levine, Plays with", Flash Art, Summer 1987. p. 55. Como afirmara en conversación con Dan Cameron "nunca me he sentido particularmente incomprendida. Mi trabajo no es difícil de entender, aunque a alguien le pueda no interesar. Cualquiera comprende que una fotografía de una fotografía es un objeto extraño. No hace falta una educación de élite para ello. Lo que ocurre es que la gente no puede creer que sea tan simple, no pueden aceptar que la incomodidad que experimentan es el objeto de mi trabajo." Sherrie Levine citada por Dan Cameron, "Entrevista con Sherrie Levine", Sur Express, Julio 1987, p. 46-48. [21] Ver Rodney Graham, Works from 1976 to 1994. Art Gallery of York
University, The Renaisssance Society at the University of Chicago, 1994. [22] A. Wellmer, "La Dialéctica de la Modernidad y Postmodernidad" en Modernidad y Posmodernidad, José Picó (Ed.), Madrid, Alianza, 1994, p 126. [23] Para Wellmer "Esas normas representan para Adorno y Horkheimer una etapa necesaria- lo mismo que para Marx la sociedad burguesa, - pero que está destinada a ser superada en la autotrascendencia de la razón (...) dentro del psicoanálisis aparece un elemento precisamente de ese racionalismo cuyas formas idealistas de reflexión Freud había destruido de forma tan completa (...) Adorno y Horkheimer ya no son capaces de explicar cómo habrá que pensar una trascendencia de la razón" Ibid. p. 122. [24] Ibid. [25] "Tongue" en inglés, por ejemplo, significa también palabra, discurso, lenguaje; en sus infrecuentes usos como verbo es regañar, reprochar. [26] Ver C. Castoradis, La institución mágica de la sociedad (1975), Barcelona (2 vols), 1983 y 1989. [27] "En un ejercicio en el 'Feminist Studio Workshop' en el 'Woman's Building' de Los Ángeles, pedí a mis alumnos que seleccionaran una categoría de la experiencia definida culturalmente como 'otro', (...) y representasen esa experiencia en intersección con la suya propia. Como segundo paso tenían que iniciar una colaboración con una persona o grupo representando esa experiencia", Suzanne Lacy, "Affinities: Thoughts on an incomplete History, en The Power of feminist Art: The American movement of the 1970's, History and impact, Norma Broude y Mary Garrad (eds.), Harry Abrams, 1994. p. 265. [28] Otras artistas, como Mary Kelly en obras como Postpartum Document, (1979) una de las más conocidas y en la que trabajó durante años, van a radicalizar ese silenciamiento de la mujer mediante una estrategia de escucha y observación que va a incidir fundamentalmente sobre la relación entre el lenguaje y el desarrollo de la identidad social. Postpartum Document resalta la relación entre la madre y el niño a través de una documentación evidencial dentro de un marco indudablemente psicoanalítico que termina con el sello de su total socialización mediante la adquisición del lenguaje escrito: la ley del padre. La presencia física de la mujer, fetichizada en el arte occidental, es de este modo reemplazada por otro orden de presencias que acompañan al discurso de y desde el tradicional lugar del silencio femenino. [29] T. Adorno, Teoría Estética. cit. p. 36. [30] J. F. Lyotard, La diferencia, Gedisa, Barcelona, 1991. p.26. [31] Ibid. p.22. [32] T. Adorno, Notes to literature, Columbia University Press, 1993. |
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