Memoria, argumentos
de no-ficción y fracturas
El interés que anima
este texto es el de situar un lugar de acción en la representación de la violencia
de género y sus fracturas. Un lugar que abra una posibilidad interpretativa sobre
las estrategias narrativas de los argumentos de no-ficción en las prácticas fílmicas
y videográficas, que sitúe una reflexión, que proponga caminos abiertos, salidas
relacionales a una definición cerrada en torno a la violencia de género como violencia
social, histórica y política.
Esta investigación iniciada hace algo más de un
año y medio para la elaboración del ciclo de cine y vídeo, y que ahora da
como resultado el libro que aquí presentamos intenta enfocar
la relación problemática entre representación y dispositivos visuales, prácticas
artísticas, discursos mediáticos, violencia y género: Una lectura crítica de los
pliegues profundos que el ejercicio del poder ha sometido a la experiencia de
la violencia real y simbólica del género en el discurso de la cultura visual.
Esta perspectiva nace del profundo convencimiento de que el ejercicio de la violencia,
y más concretamente la representación simbólica de este proceso, situado entre
la memoria cultural y la historia, supone la emergencia de una realidad que por
sus dimensiones supera cualquier interpretación que no constate el fracaso cultural
del Occidente moderno.
Las manifestaciones
de la violencia representada en los argumentos
de no-ficción y las reflexiones creadas sobre la violencia no son recientes,
ni pertenecen a un cierto oportunismo mediático. Largamente en la memoria de la
humanidad, en sus esferas de convivencia social y/o política, la violencia surge
como un agente con el cual tienen que pugnar ciudadanos y gobernantes. En este
sentido, la violencia colectiva comprendería la violencia social, la violencia
política y la violencia económica. La violencia directa que padecen las mujeres
queda enmarcada en cinco formas, que van desde la agresión física -con resultado
de muerte en multitud de ocasiones-, hasta la violencia sexual, la psicológica,
la económica y la simbólica. Apuntamos además que la violencia estructural se
asienta en la feminización de la pobreza, la discriminación salarial, el techo
de cristal, la segregación sexual del mercado de trabajo, la doble-triple-jornada,
y que por su parte la violencia social se manifiesta en la esclavitud y el tráfico
de personas. La violencia política se descubre en la violación como arma de guerra
y esta ha sido una práctica traumática extendida en la historia y memoria de la
humanidad.
En este ciclo de
cine y vídeo la inserción de la violencia de género en la cultura visual durante
la investigación me ha llevado a plantear una relación con los argumentos de no-ficción. Esta
investigación y el desarrollo de este ciclo plantean una reflexión desde las estéticas
y las prácticas narrativas del cine y el vídeo. Para ello, han sido numerosos
las redes de archivos, autoras y distribuidoras en Europa y USA a las que he acudido,
entre ellas: Blickpilotin (Berlín), Video Femmes (Québec), Film Archive imaginaria
(Bologna), Woman Make Movies (Nueva York), Cinenova (Londres), Electronic Intermix,
Frameline (San Francisco), a todas ellas mi agradecimiento. Por tanto, el eje
de esta investigación se articula desde las prácticas feministas a partir de los
años setenta, ochenta y noventa hasta la actualidad.
En 1975 la artista
Cara DeVito realiza Ama l´uomo tuo, mediante la temprana tecnología vídeo registra el relato
de su abuela materna Adeline LeJudas que,
por primera vez, aparece como testimonio de la violencia doméstica ejercida en
el entorno familiar, una exposición de la normativa patriarcal que se desata frente
al objetivo de la cámara como una forma de grabación de la invisibilización de
una generación de mujeres silenciadas. La producción subjetiva del conocimiento
y la memoria de esa experiencia registrada por la tecnología vídeo inician un
camino en la visibilización que ya no tendrá retorno a través
de la narración y el intercambio de historias personales intergeneracionales.
De aquellos momentos utópicos del vídeo
podemos situar también Losing a Conversation with the Parents de Martha Rosler,1977, vídeo realizado
simultáneamente a Vital Statistics of
a Citizen, Simply Obtained,
1977, ambos anteriores a How to Sleep at
Night o A Simple Case for Torture,
1983, donde Rosler formula mediante una narración en voz en off y la recolección
de fragmentos de los medios de comunicación impresos relativos a la violación
de los derechos humanos, el desempleo y la economía global. Esta recolección de
fragmentos mediáticos destapa el apoyo del gobierno norteamericano y sus negocios
financieros a regímenes que sistemáticamente usan la tortura. Rosler interpela
a la prensa americana por su rol como agente de desinformación debido a la cobertura
informativa selectiva, su uso del lenguaje, y por la implícita legitimación del
punto de vista que justifica el uso de la tortura. La estrategia narrativa deliberadamente
fracturada recuerda la fragmentación de la voz en off utilizada en Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained, que sitúa el cuerpo
femenino en una posición discursiva, en un lugar ideológico de forcejeo, un lugar
psíquico de dominación construidos por diferentes niveles, de demandas y gratificaciones.
En el caso de Losing a Conversation with the Parents, la puesta en escena de una entrevista que simula
los códigos tradicionales de la entrevista televisiva plantea
dos de los problemas que el capitalismo y los valores patriarcales perpetúan:
la anorexia nerviosa y el hambre en el mundo. La puesta en escena de actores y
el diálogo entre una madre y un padre revelan las causas que han llevado a su
hija a la enfermedad, reflejando la imposibilidad de comprender las consecuencias
que el universo simbólico de la moda impone a la cultura de consumo juvenil. Sin
embargo, el contacto de las formas documentales con los argumentos de no-ficción y la representación
de la violencia simbólica y la violencia de género tiene su origen durante los
años sesenta con la emergencia del llamado Nuevo Cine Alemán y su relación con el
movimiento de mujeres. El Frauenfilm se comprometió
con las posiciones feministas de su época y sus formas narrativas enfatizaron
la perspectiva subjetiva. Desde mediados de
los años setenta hasta finales de los ochenta, las directoras alemanas evidenciaron
la relación entre el poder estatal y sus efectos en la vida de las mujeres e instaron
a las mujeres a concienciarse de la estructura patriarcal que animaba las instituciones.
La fundación del primer festival de cine de mujeres (Berlín, 1973) y la creación
de la revista de cultura fílmica feminista Frauen und Film, 1974, en la
que Helke Sander, Jutta Brückner, Helma Sander-Brahms o Margarette Von Trotta
fueron piezas clave. El trabajo de estas cineastas fue el de crear una plataforma
de difusión de la práctica fílmica evidenciando la orientación del feminismo hacia
un movimiento internacional de mujeres por una parte, y hacia una pequeña escala
de políticas cotidianas sobre “lo personal” por otra, ofreciendo una nueva visión
política entre el binomio cuerpo y Estado como consecuencia del desencanto político
y social posterior a 1968.
En este sentido,
la teórica Julia Knight en su ensayo Woman
and the New German Cinema recuerda que la problemática que preocupaba a las
mujeres se centró en los argumentos de no-ficción,
y las formas documentales que contribuyeron a la aparición de narraciones fílmicas
y videográficas vinculadas a la producción y difusión de conocimiento del movimiento
de mujeres (Knight 1992). De este modo, las formas documentales se compaginaban
con otras formas de puesta en situación que raramente eran “auténticas” ficciones
con puesta en escena. Esta labor de producción de conocimiento a pequeña escala
supuso a su vez la exploración en los filmes de Sander, Brückner, Sander-Brahms o Von Trotta, de las relaciones
entre el control estatal del cuerpo mediante la institución de la familia, y en
concreto mediante instituciones como las prisiones o los hospitales mentales.
Postulaban así que las instituciones disciplinarias de administración del poder
pretendían la inversión psicosomática de la represión de traumas históricos en
una patología mental y física. En definitiva, propusieron la elaboración de una
estética basada en esa inversión de la historia y el trauma en un proceso de producción
de conocimiento. La obra de Helke Sander Personalidad
reducida por todos lados (Die allseite redurziete persönlickeit, 1977)
evoca mediante una serie de secuencias dramáticas con frecuencia irónicas las
dificultades de una fotógrafa berlinesa que traslada su idea de justicia social
al entorno de sus relaciones afectivas. Su aportación fue confirmada por El factor subjetivo (Der subjektive
faktor, 1981), que prolongaba la película anterior a través de la evocación
de las luchas y reivindicaciones de los derechos civiles del movimiento de mujeres
en el transcurso de 1967 a 1980.
La relación entre cuerpo y Estado se convierte en la clave que hace posible interpretar
los argumentos de no-ficción, su relación con las políticas cotidianas, las identidades
y los usos de los dispositivos visuales de grabación y reproducción a través de
la cámara de cine y vídeo. La memoria cultural y el género despliegan una <nueva
subjetividad> que algunos estudiosos como Michael Renov definen como una forma personalizada
de abordar los argumentos no-ficción (Renov 1993), enunciando que la subjetividad
ya no se construye como algo vergonzoso sino como el filtro
a través del cual lo Real (Foster 2001) entra en el discurso, como una especie
de oscilación de la experiencia que guía la obra en tanto que modo de producción
de conocimiento, y por extensión del relato. Hacia 1992, Helke Sander vuelve a
abordar la relación entre cuerpo y Estado en el filme Los libertadores se toman libertades
(Befreier und befreite, 1992) partiendo de un argumento de no-ficción.
Esto es, la violación sistemática y masiva de las mujeres alemanas al final de
la II Guerra Mundial por parte del Ejército Rojo. La experiencia de la fuerza
brutal expuesta en la primera parte de este documental indaga la exposición del
trauma, mediante la técnica de la entrevista en profundidad. En este sentido,
Sander explica: “Muchas empezamos a ver cada vez con mayor claridad la vinculación
entre los misiles de medio alcance y las relaciones amorosas’ esto es, la relación
hombre-mujer entre el militarismo y el patriarcado, entre la destrucción técnica
y la dominación de la naturaleza y la violencia contra las mujeres. Las mujeres,
la naturaleza y los pueblos y países extranjeros son las colonias del Hombre Blanco”.
La memoria de las
supervivientes de esta historia permanecía oculta, una historia repetida aunque
carente de representación fílmica o videográfica hasta ese momento. La segunda
parte del documental se ocupa de las graves consecuencias que sufrieron las mujeres
afectadas y los hijos nacidos de aquellas violaciones.
En
este sentido, Renov sitúa el periodo Post-verdad
entre 1970-1995 para exponer la reflexividad del yo a través de las estrategias
documentales, es decir la aparición de New
subjectivities (Renov 1999)
en las enunciaciones documentales. Sin embargo, la Post-realidad define los tiempos que nos ocupan vinculando
la producción de narrativa a los medios de comunicación y definiendo las coordenadas
entre género, violencia y cultura. Como expone esta extensa investigación que la cineasta Helke Sander mediante
la tecnología cinematográfica enunció en Los
libertadores se toman libertades todavía se sienten las consecuencias: “Hay mujeres que nunca pudieron hablar de esto
y cuyos maridos se lo prohíben. También están sus hijos, que ahora descubren que
son producto de una violación. Finalmente, están los que tratan de averiguar la
identidad de sus padres”.
En las enunciaciones
documentales late el concepto de lo Real. Un retorno que el ensayo de Hal Foster,
de mediados de los años noventa, El retorno de lo real. La vanguardia a finales
de siglo, analizaba, planteando dos referentes. Uno procede de las teorías
psicoanalíticas de Lacan y alude
a la realidad de lo obsceno, de lo traumático, de lo abyecto, de aquello que se
resiste a lo simbólico, que habla de un cuerpo dañado, de un individuo violado.
El otro implica lo real en una socio-realidad entendida como un nuevo campo del
arte, en el que lo real funciona como identidad o comunidad y a la que añadiríamos
una revisión de las formas simbólicas de la violencia, la historia y la memoria.
De la objetualización, la globalización mediática,
los códigos visuales colonizados, el panoptismo del biopoder denunciado por el
filósofo Michel Foucault; la taxonomización científica, la regulación social a
través del régimen visual y la construcción de la mirada como estrategia planteada
durante los años setenta y ochenta partieron las revisiones a partir del texto
Placer visual y cine narrativo, 1975, que Laura Mulvey puntualizó en torno
a la noción de escoptofilia voyeurística en el cine de ficción (Mulvey 1988).
En este sentido apunto que de forma inversa los códigos que rigen los argumentos
de no-ficción aludirían a una desplazamiento hacia la política de la verdad que
posteriormente retomaré en relación con el texto La política de la verdad.
Documentalismo en el ámbito artístico de Hito Steyerl.
Paralelamente a estas
revisiones, las prácticas visuales feministas iniciaban la construcción de autobiografía
y de videodiarios, haciendo uso
de las políticas y tecnologías del género que siguiendo a Michel Foucault y Teresa
de Lauretis plantearon al considerar el uso metafórico del término "tecnología".
Más allá de cualquier tecno-determinismo, estos teóricos demostraron que la conformación
de cuerpo y género ha sido siempre tecnológica. Por consiguiente, deseo declarar
que las estrategias estéticas políticamente comprometidas deben ir más allá de
las fantasías codificadas tanto privadas como públicas, controladas social y visualmente
para dar paso a la relación entre figuraciones alternativas de la subjetividad y las formas de violencia real y representada con el fin de crear
nuevos espacios de identidad y cultura. Considero que la política de la identidad
sigue siendo un tema clave que dirige y "produce" sujetos y agentes
de codificación múltiples, híbridos y políticamente diferenciados. Desde un enfoque distante la tecnología del
vídeo y el cine unida a la noción de experimentación, la idea de retrato y el
relato oral iniciaron un camino sin retorno. Las prácticas visuales feministas
han venido desarrollando una crítica hacia la violencia de género y siguiendo
esta idea lo biográfico ha continuado reanudando hasta los años noventa una vívida
estrategia. El vídeo de Sadie Benning A Place Called Lovely, 1991, revela una sociedad en la
que la violencia en sus diversas formas se encuentra presente en nuestras vidas
cotidianas. Nos presenta una Norteamérica racista y homofóbica. Sadie Benning
describe a través de su voz el descubrimiento de la violencia: un día calurosamente
húmedo de julio en 1979, una mujer que caminaba por la carretera del Lago Niskey
al suroeste de Atlanta se encontró con la extremidad sangrante de un cuerpo. Cuando
la policía llegó encontró los cuerpos de dos chicos adolescentes Alfred Evans
y Edward Hope Smith. 27 niños más fueron encontrados durante los años siguientes.
La voz de Benning explica: “Yo nunca los conocí pero nunca olvidaré a estos niños
porque cuando estos niños fueron asesinados, todos los niños moríamos un poco”.
Las alusiones a la inquietante cercanía de las armas de fuego se mezclan con imágenes
violentas de videojuegos o fragmentos de filmes como Psicosis, para terminar
con una escena en la que Benning, delante de una bandera de los EEUU expone su
discurso en torno a los signos de una cultura de la violencia.
Desde otra tentativa del vídeo como biografía Mindy Faber en Delirium,
1993, construye la experiencia personal de la madre de la realizadora mediante
la clasificación decimonónica que Jean-Martin Charcot realizó de la “histeria
femenina” y que fundaría las bases de la neurología moderna. Mientras que en ningún
momento la posición de su madre queda reducida a una explicación simple, Delirium relaciona la enfermedad de la
madre con la posición histórica de la mujer sujeta a la cultura patriarcal. La
imaginería de la cultura popular y la iconoclastia humorística se entremezclan
desde los episodios televisivos pertenecientes a la serie americana I love Lucy, hasta las fotografías realizadas
por Charcot en La Salpétriére a partir
de los cuerpos enfermos. Delirium insiste
en la necesidad de entender la enfermedad mental de la mujer dentro de un contexto
político y social, y las reacciones de muchas mujeres ante situaciones de violencia
de género. En este sentido, la performance videográfica La
voz humana, 1997, de María Ruido silencia y hace balbucear una compleja relación
entre la privación del lenguaje y la dificultad de la enunciación pública de la
palabra subordinada a la enunciación. Al mismo tiempo que utiliza el balbuceo
y el silencio para traslucir la colisión de la voz en los pliegues dobles del
lenguaje. Esta performance es
una investigación sobre las posibilidades de la concreción de la voz humana como
forma de identificación de roles de género y sus mecanismos en la sociedad. Cuáles son los mecanismos históricos
responsables de la deshistoricización y de la eternización relativas
de las estructuras de la división sexual y de los principios de división correspondientes.
Plantear el problema en estos términos significa avanzar en el orden del conocimiento
que puede estar en el principio de un progreso decisivo en el orden de la acción.
Recordar que lo que, en la historia, aparece como eterno sólo es el producto
de un trabajo de eternización que incumbe a unas instituciones (interconectadas)
tales como la Familia, la Iglesia, el Estado, la Educación es reinsertar en la
historia, y devolver, por tanto, a la acción histórica, la relación entre los
sexos que la visión naturalista y esencialista les niega (y no, como han pretendido
hacerme decir, intentar detener la historia y desposeer a las mujeres de su papel
de agentes históricos). En este sentido, Pierre Bourdieu en el prólogo a la edición
alemana de La dominación masculina, publicado en noviembre
de 1998, expone: “Contra estas fuerzas históricas
de deshistoricización debe orientarse prioritariamente una empresa de movilización
que tienda a volver a poner en marcha la historia, neutralizando los mecanismos
de neutralización de la historia. Esta movilización típicamente política que
abriría a las mujeres la posibilidad de una acción colectiva de resistencia, orientada
hacia unas reformas jurídicas y políticas, se opone tanto a la resignación que
estimula todas las visiones esencialistas (biologistas y psicoanalíticas) de
la diferencia entre los sexos como a la resistencia reducida a unos actos individuales
o a esos happenings discursivos constantemente recomenzados que preconizan
algunas teorías feministas: rupturas heroicas de la rutina cotidiana, como los
parodic performances, predilectos de Judith Butler, exigen sin duda demasiado
para un resultado demasiado pequeño y demasiado inseguro” (Bourdieu 2000, 8).
En realidad, la rebelión contra la discriminación simbólica residiría en unas
formas de organización y de acción colectivas y unas herramientas
eficaces, simbólicas especialmente, capaces de crear fracturas en las instituciones,
estatales y jurídicas, que contribuyen a eternizar su subordinación a las formas
de violencia real y representada. Al describir, como hice en otro lugar (Villaplana
2003), las formas narrativas fragmentarias que integran el discurso de la neotelevisión. Estas
cuestiones relacionadas con la producción simbólica de los mass
media nos remiten a los procesos educativos que la violencia
engendra a través de pautas de comportamiento aprendidas durante la infancia.
En el relato mínimo e intenso El origen
de la violencia, 2004-2005, la cineasta Cecilia Barriga incide en esa mirada
subjetivada a través de la presencia de la cámara: “Al filmar esta
escena en la selva amazónica y ver a este niño, tierno e inocente jugar con su
gatito, descubrí el despertar de la violencia. ¿Qué fue lo que hizo que este juego
amistoso con el pequeño animal se transformara en un acto de pura fuerza? Quizás
fue mi mirada, quizás fue la cámara. Lo que sea que sucedió provocó en el chiquillo
una necesidad de notoriedad que sin duda le llevó a la fuerza y al final a la
brutalidad de la violencia, a la demostración irrefutable de su poderío”. El relato
de la escena descubre una mirada simbólica directa e incisiva hacia ese camino recorrido
e incierto que son los juegos de infancia y la socialización de la violencia.
La violencia social relacionada con la violación como arma de guerra
es el núcleo del documental de Karin Jurschick The Peacekeepers and the Women,
2003. La intervención internacional en Bosnia y en Kosovo finalizaba después
de años de guerra. La paz fue planeada junto a la presencia de las fuerzas de
paz SPOR y KFOR. Una de las áreas más lucrativas de la novedosa economía de posguerra
fue el tráfico de mujeres, este proceso de violencia provino de Ucrania, Rumania
hasta Moldavia. Las mujeres fueron forzadas a ejercer la prostitución, los clientes
eran la mayoría de las veces miembros de las fuerzas internacionales de paz, que
ganaban 150 euros al día, la mitad del salario mensual de un profesor bosnio.
La investigación que lleva a cabo este documental revela
cómo el tráfico de mujeres se convirtió en un ejercicio de violencia contra los
derechos humanos de las mujeres. Desde los testimonios de las fuerzas de paz y
los propietarios de los clubes nocturnos hasta los testimonios individuales de
las mujeres describen de forma clara que la presencia de las fuerzas internacionales
en Bosnia y Kosovo ha sido un factor importante en el crecimiento de la prostitución.
Por su parte, Calling the Ghosts de Mandy Jacobson y Karmen Jelincic,
1996, y Daughters of War de Maria Barea, 1998, son otros de los documentales
que a mediados de la década de los años noventa plantearon la necesidad de la
lucha por el reconocimiento de la violencia política del delito de violación como
crimen de guerra. Calling the Ghosts narra en primera persona la historia
de dos mujeres, Jadranka Cigelj y Nusreta Sivac, que vivían en Bosnia-Herzegovina
hasta que fueron capturadas y deportadas a Omarska, uno de los campos de concentración
serbios donde fueron sistemáticamente violadas y humilladas junto a otras mujeres
croatas y musulmanas por sus captores serbios. El documental Daughters of War plantea
precisamente el contexto de la guerrilla peruana en el que las normas de
convivencia han sido aniquiladas y donde la violencia y el abuso contra las mujeres
se han convertido en una nueva norma social de conducta. A través de la vida de
Gabriela y de un grupo de amigas formado por jóvenes de 17 años en Ayacucho descubrimos
cómo estas supervivientes plantean en primer lugar los efectos de la guerra civil
acaecida en Perú durante la década de los años ochenta, las drogas y la pobreza
han marcado a toda una generación envuelta en el trauma de la historia bélica
de su país.
La reconstrucción
de la memoria y la violencia vinculada a la historia ha sido estudiada por las
teóricas e historiadoras Barbie Zelizer (1998) y Marita Sturken (1997). Ambas
examinan cómo el proceso de recuerdo y sus imágenes en estos casos han ido construyéndose
rellenando los huecos de olvido, las memorias de los supervivientes provienen
de su propia experiencia, de fotografías documentales o de las películas de Hollywood.
Esto supone, sin embargo, que las imágenes fotografiadas, filmadas o en videotape,
pueden plasmar y crear memorias pero también tienen la capacidad, a través del
poder de su presencia, de sustituir a la experiencia. De allí que para Sturken
sea necesario examinar el rol de la imagen en la producción tanto de la memoria
como de la amnesia, tanto la memoria cultural como la historia. En el caso de
la violencia de género tal y como plantean los trabajos videográficos Syntagma de Valie Export, 1984; A Room of Her Own de Teresa Serrano, 2005; y Deshaciendo nudos de Beth Moysés, 2000;
la memoria y la amnesia adquieren sentidos contradictorios: ambas pueden ser activas,
voluntarias, traumáticas o culposas. Entre esas contradicciones resulta difícil
rastrear dónde ha ido a parar la capacidad de los medios de comunicación para
constituir identidades: si los medios funcionaron como reproductores del discurso
oficial ¿Es posible separar ambas instancias? ¿O siempre está presente esta fractura
traumática en los sujetos constituidos de esta manera?
Al mismo
tiempo, cabe pensar que la reflexión sobre la relación entre memoria / medios
de comunicación e identidad cultural rompe necesariamente con cualquier posible
nostalgia y vuelve más evidente algo que puede quedar opacado en otros discursos.
En esta dirección el cortometraje Consolation Service de Eija-Liisa Ahtila, 1999, expone cómo las identidades
están constituidas por elementos contradictorios. Lo que nos constituye en tanto
sujetos es la subjetividad y lo que la memoria organiza en forma de relato que
dotando de continuidad a los recuerdos está teñido a menudo de nostalgia y tampoco
puede valorarse de otra forma por ello. El círculo de la violencia doméstica planteado
en Fathers, Husbands, Sons de Kevin
McCourt y Gabriel Martínez, 2002, y The Eye of the Needle
de Terry Berkowitz y Blerti Murataj, 2004, que implica los rasgos del proceso
de agresión, no debiera exigir mayores aclaraciones si no fuera por la omnipresencia
de un discurso mediático -recordemos el caso de Lorena Bobbitt en 1993-, que constata
antes que interroga la existencia de la noción de testimonio. En The Eye of the Needle, el testimonio de reproches
y dolor de Lorena Bobbitt se mezcla con sutiles y sensuales imágenes que muestran
que en el ámbito doméstico y matrimonial en los EEUU no todo es lo que parece.
En este sentido, Fathers, Husbands, Sons se
establece como complemento de una versión explotada y simbolizada por los mass media, esto es el patrón de comportamiento de la violencia contra
las mujeres, que algunos autores llaman “Ciclo de la Violencia”, y que generalmente
se manifiesta en tres etapas: la acumulación de tensión, el momento crítico y
agresión y la reconciliación romántica.
La
relación entre memoria / medios de comunicación e identidades exige ser cuestionada.
La hegemonía mediática no deja de funcionar retrospectivamente y la acumulación
de fragmentos de memoria no debería ser una legitimación en sí misma. Cabe observar
que la creencia conservadora de que la museización cultural puede ofrecer compensación
para los estragos que causa la acelerada modernización en el mundo social es demasiado
ideológica. No reconoce que la cultura posindustrial y la producción de representación
visuales a través de los mass media desestabiliza cualquier tipo de seguridad
que pudiera ofrecer el mismo pasado. La yuxtaposición es desalentadora. Sin embargo,
también puede brindar una pista: hoy más que nunca memoria y amnesia no son términos
opuestos ni contradictorios. Se encuentran en los mismos parajes y resulta indispensable
pensar sus implicancias de manera simultánea.
Relatos mediáticos, sobrerrepresentación
y la política de la verdad
Diciembre de 1997 debe ser considerada una fecha que marca un
antes y un después en la representación en los medios de comunicación de la violencia
contra las mujeres en España. Hasta esa fecha este problema nunca había conseguido
figurar de forma habitual en la primera página de los periódicos o abrir la edición
de los informativos y telediarios, y eso era así a pesar de las movilizaciones
de otros agentes sociales, como las organizaciones de mujeres para las que desde
los años setenta el tema de la violencia contra las mujeres había sido objeto
de atención y movilización. En diciembre de 1997 se produce el caso Ana Orantes
(Altés 1998), la mujer que narró su vida de mujer maltratada en un canal andaluz
de televisión y que a los pocos días fue quemada viva por su marido, de quien
estaba separada. Este hecho, que revistió tanta gravedad como muchos que se habían
producido contra otras mujeres con anterioridad, sin embargo constituye un revulsivo
que los medios de comunicación reproducen y citan en primera página; situación
que algunos mantienen en los dos meses posteriores al caso Orantes con los nuevos
casos de asesinatos de mujeres que se van produciendo. Las causas de este giro
se deben al carácter endogámico de la agenda informativa de los medios: la televisión
ofrece la confesión de la mujer, en vivo y en directo; la televisión, de esta
forma, se convierte en fuente de información de tal manera que puede mostrar un
documento de lo real posproducido, cuya construcción y difusión multiplicará el
efecto de “realidad”. No es una mujer anónima la que han matado, es la que apareció
a través de la pequeña pantalla televisiva. En la medida en que ha sido representada
socialmente por los medios, persiste en la memoria mediática mucho más que cualquier
otro tipo de violencias estructurales y cotidianas. La violencia de género como violencia política
abarca múltiples y heterogéneas problemáticas. Incluye la violencia física, sexual
y psicológica que tiene lugar dentro de la familia o en cualquier otra relación
interpersonal e incluye violación, maltrato, abuso sexual, acoso sexual en el
lugar de trabajo, en instituciones educativas y/o de la salud pública, incluyendo
la violencia ejercida por razones de etnia y sexualidad, la tortura, el tráfico
de personas, la prostitución forzada, el secuestro, entre otros. En
el discurso informativo mediático, el estereotipo de la víctima,
igual que el estereotipo sexual, aparecen como una sobrerrepresentación de las
mujeres dentro de los conflictos de género, a las mujeres se las personifica más,
se las filma más a menudo en primeros planos y es más probable que sean protagonistas
de una cobertura sensacionalista. Como señala Marian Meyers en su libro News
Coverage of Violence Against Women
las noticias son parte del problema de la violencia contra las mujeres si representan
a las víctimas como responsables de su propio abuso (Meyers 1997, 117). Cuando
las “noticias informativas” excusan al agresor porque “estaba obsesionado”, “estaba
enamorado” o de cualquier otra forma; y en cambio representan al agresor como
un monstruo o un psicópata cuando informan sobre esta situación de conflicto,
mientras ignoran la naturaleza sistemática de la violencia contra las mujeres.
En éstos se establece una norma de visibilidad de los hechos violentos, considerados
como "naturales", en la que se entrecruzan lo público -la violencia
como realidad que padecen las personas- y lo privado -la intimidad de las personas
violentadas-. La narración -escrita, radiofónica, publicitaria y televisiva- se
vuelve ostentosa, casi obscena cuando promueve una hipertrofia del escuchar y
del ver. Una tendencia voyeurista de fascinación que los trabajos fílmicos
y videográficos de Beth B. ponen en cuestión, entre ellos Belladona, 1989, enfatiza esta fascinación transformando a los personajes
en marionetas entre la ficción y lo documental. Así mismo, Sabine Massenet mediante
las micro-narraciones videográficas recopiladas en Sans titre, 2002, revisa el paisaje mediático
que la publicidad ofrece como objeto violento de deleite y consumación. El auge
de los reality shows o talk shows y la tendencia de ciertos informativos
televisivos y radiofónicos desplazada el lugar de la representación de la violencia
de género, y la introduce en la vida de quienes la miran o la escuchan como un
hecho más. Sin
embargo, centrarse en el uso de la fuerza física omite otras violencias que sí
hemos planteado en este proyecto, aquellas en las que la fuerza física no se utiliza
y que se ejercen por imposición social o por presión psicológica: violencia emocional,
invisible, simbólica y económica, cuyos efectos producen tanto o más daño
que la acción física. Estas diferentes formas de violencia se evidencian en el
binomio trauma e historia
y su investigación a partir de los estudios de género ha permitido
identificarlas y vincularlas con pautas culturales y sociales. Nombrar las formas
de violencia, -lo que no se nombra no existe- y seguir trabajando sobre la violencia simbólica
es imprescindible para que no queden reducidas a experiencias individuales y/o
casuales, y para darles una existencia social y crítica. En cambio, la omisión se puede
comprender como una estrategia de la desigualdad de género: si las violencias
se consideran "invisibles" o "naturales" se legitima y se
justifica la arbitrariedad como forma habitual de la relación entre los géneros.
Por lo tanto, definir la violencia política contra las mujeres implica describir
una multiplicidad de actos, hechos y omisiones que las dañan y perjudican en
los diversos aspectos de sus vidas y que constituye una violación a sus derechos
humanos.
La violencia doméstica
en España se ha convertido en una cuestión con una dimensión pública mayor que
en otras épocas debido a la gran cantidad de interpretaciones que se realizan
sobre ella desde diferentes instancias; así lo plantean los trabajos documentales
10 años con Tamaia de Isabel Coixet, 2003; Amores que matan de
Icíar Bollaín, 2000; y Empezar de nuevo de Lisa Berger y Claudia
Hosta, 2001. Semejante situación sucede en México y América Latina, donde han
menudeado las leyes preventivas no punibles y no obstante es la única región del
globo con una Convención contra todas las Formas de Violencia hacia la mujer,
es ahí donde se ha desencadenado el fenómeno del femicidio, el asesinato
de mujeres por razones asociadas con su género. “El femicidio es la forma más
extrema de la violencia basada en la inequidad de género, entendida
ésta como la violencia ejercida por los hombres contra
las mujeres en su deseo de obtener poder, dominación o control. Incluye los asesinatos producidos por la violencia
intrafamiliar y la violencia sexual.
El femicidio puede tomar dos formas: femicidio íntimo o femicidio no íntimo”. La experiencia
de trabajo con mujeres que habían padecido diferentes formas de violencia me abrió
un amplio panorama de interrogantes. A partir de éstos pude darme cuenta de que
las herramientas teóricas y técnicas con las que se contaba para pensar las formas
de la violencia política eran insuficientes en un momento histórico en el que
la violencia tiene diversas presencias a través de los medios de comunicación
de masas y, sobre todo, porque el interés también iba a centrarse en la plusvalía
de ese intercambio mediático. Este es el valor
social que la violencia simbólica ejerce en este flujo de códigos y mensajes desordenados
que también presentaban diferentes desenlace sabiendo que esas experiencias y
relatos continuarían en la puesta en escena de lo “real” (Friedman 2002). Tuve
que incluir y articular los aportes teóricos entorno a la memoria y el trauma,
subjetivos y tecnológicos, desde los que las narraciones fílmicas, relatos videográficos
e historias incompletas se estaban planteando como un relato inconcluso a modo
de contraimágenes interdisciplinares posicionadas ante la sobrerrepresentación
que los medios de comunicación enfocan desde un solo punto de vista. Esto es,
se trata de plantear otros circuitos donde la representación de las relaciones
entre violencia y género se sitúan entre las estrategias narrativas y el relato
de los hechos, a modo de argumentos de no-ficción. En este sentido, el
documental de Frederick Wiseman, Domestic Violence, 2001; Macho de
Lucinda Broadbent, 2000; y el cortometraje de animación documental
Survivors de Sheila M.Sofian, 1997, trazan un recorrido por el circuito de
la violencia doméstica desde dos sociedades culturales diferenciadas, la sociedad
americana y la sociedad nicaragüense. Estos trabajos que utilizan estrategias
documentales plantean dinámicas de apoyo social mediante el seguimiento de grupos
de trabajo en materia de violencia doméstica. La fuente oral resulta una excelente
vía de acceso a las nociones de memoria histórica colectiva y cultura política
en la historia del tiempo presente. Su importancia se acrecienta en la medida
en que el pasado reciente no haya cristalizado todavía como memoria autobiográfica.
La debilidad de la literatura autobiográfica para el tiempo más inmediato solamente
puede suplirse con la fuente oral. Acceder a la experiencia vivida autobiográfica
y colectiva de un miembro de un grupo social o asociación humana en el tiempo
presente depende, en buena medida, del recurso a la fuente oral. Hay que tener
en cuenta, además, que las generaciones resultan más permeables a los injertos
de memoria histórica en el momento de su configuración, es decir, de su formación
como colectivo generacional y que esa memoria actúa como una forma de representación
mediante la que se reconstruye una historia colectiva invisibilizada en el círculo
de la sangre y la mierda. La violencia intrafamiliar y el abuso en la infancia
precisamente son los ejes de los que parte el documental Loud
and Clear / Laut und deutlich de Maria
Arlamovsky, 2001. Estos ejes definen el espacio de la entrevista como un ámbito
de terapia y apropiación de la experiencia a través de la narración biográfica
frente a cámara y sin dejar de evidenciar el diálogo entre entrevistados y entrevistadora.
Familia y violencia, tradición y memoria cultural se unen en el relato de Jean-Marie
Teno Le mariage
d’Alex, 2002. La dramática
y velada realidad del matrimonio polígamo en Camerún revelan la delicada mirada
hacia la ceremonia y la noche de bodas. Un ritual de
costumbres y ritos que hablan de la sumisión y la posición de mujeres y hombres
en la sociedad patriarcal. Una
situación a la que Tracey Moffatt se acercó en Nice Coloured Girls hacia 1987 realizando una
ficción experimental que explora las actitudes de las mujeres urbanas y aborígenes
en Australia y la dominación masculina. Moffatt en este filme desarrolla
una crítica poscolonial a partir del ritual urbano de ligar con hombres blancos.
La película contrasta las relaciones de algunas mujeres urbanas y aborígenes con
sus “capitanes” hace 200 años. Nice Coloured Girls usa la yuxtaposición
verosímil de imágenes y la voz en off que relee extractos de un diario
de un colonizador para cuestionar la representación del llamado “Cine Aborigen”.
Moffatt al intentar
evitar un determinado estilo narrativo sustrae el relato cinematográfico de la
tradición realista del documental etnográfico tradicional y de las obras teatrales
tradicionales del pueblo aborigen australiano.
Nice Coloured
Girls hace referencias a las películas etnográficas mediante el
uso de subtítulos, y evita el cliché de la llamada reconstrucciones realistas. Este sistema de violencia de género fuera de la familia,
y centrada en la idea de desaparición es
la intención que recorre el documental Señorita extraviada de Lourdes Portillo,
2003, rodado en 2002. Desde entonces, más de 100 mujeres han muerto y continúan
las desapariciones. La publicidad que está empezando a provocar la película ha
dado como resultado que ahora los cuerpos de las desaparecidas no se encuentren
y que, tanto Portillo como las organizaciones involucradas en esta lucha, estén
amenazadas. En este sentido, el género es un lugar en el cual -o a través del
cual- se articula y distribuye el poder como forma de control diferenciado sobre
el acceso a los recursos materiales y simbólicos. Por ello, tal y como propone
Joan W. Scott el género está involucrado en la construcción misma del poder (Scott
1992).
Señorita extraviada no aporta soluciones, sólo presenta los hechos y es
el gobierno mexicano el que tiene darle una solución. Para ello, Portillo hace
un llamamiento para firmar la carta de petición al presidente de México y al gobernador
de Chihuahua: “resolver los terribles crímenes cometidos contra mujeres en Ciudad
de Juárez y que ambos niveles del gobierno evaden”. Los asesinatos de Ciudad Juárez
se están reproduciendo en la actualidad con idénticas características en Chihuahua,
Nuevo Laredo, Nogales, Zihuatanejo y Guatemala. Argumentos de no-ficción que
continúan produciéndose en la actualidad de forma dramática y que tras estas líneas
que ahora tu lector/a interpretas marcan esta trama.
En esa diversidad de enfoques la noción de género
(Colaizzi 1990) aparecía como un elemento
clave en los estudios de género, la teoría política, los estudios culturales,
la narrativa fílmica, la sociología, los estudios provenientes de la teoría de
la comunicación y de la educación social, la antropología cultural, la teoría
crítica estética, los estudios posoccidentales y poscoloniales, los estudios de
cultura visual y las posiciones del feminismo crítico queer recientemente
revisadas
en torno a la violencia. Enfocar el estudio de la violencia
política sin tener en cuenta el género lleva a un callejón sin salida pues,
hoy día la violencia de género sigue siendo una práctica democrática. El género
implica una mirada a la diferencia sexual considerada como construcción social,
supone una interpretación alternativa a la interpretación esencialista de las identidades femeninas
y masculinas. El concepto de género va a situar a la organización sociocultural
de la diferencia sexual como eje central de la organización política y económica
de la sociedad. Es decir, los discursos de género han construido las diferentes
representaciones culturales que han originado y reproducido los arquetipos populares
de feminidad y masculinidad. Éstos desempeñaron, a lo largo del tiempo, un papel
contundente en la reproducción y la supervivencia de las prácticas sociales, las
creencias y los códigos de comportamientos diferenciados según el sexo. Sin embargo,
el discurso de género de este nuevo siglo, a pesar de su posibilidad de adecuarse
a los cambios socioculturales, no se funda aún en el principio de igualdad. Y
esta desigualdad es una de las causas centrales de la violencia. El centro de
la definición de género se va a asentar en la conexión integral de dos proposiciones:
el género es un elemento constitutivo de las relaciones sociales basadas en las
diferencias que se perciben entre los sexos y es una manera primaria de significar
las relaciones de poder. En este sentido el documental durante la década de los
años ochenta y los noventa supondrá la exploración del concepto de género. Red
sari de Pratibha Parmar, 1988, retrata el conflicto racial
y cultural en las grandes metrópolis europeas. En el plano cultural, el filme
supone una reflexión poscolonial del asesinato de la joven Kalbinder
Kaur Hayre en 1985. La violencia contra las mujeres asiáticas en las ciudades
europeas se traslada de la esfera pública a la vida privada. Para ello, la voz
en se construye
como una enunciación intersubjetiva de la denuncia del racismo. A diferencia de
los planteamientos sobre el sexo que se han difundido en torno a la teoría queer
cabe, añadir que la concepción del texto feminista queer, en este caso
planteada a través de Red Sari, subraya la cuestión de la raza, el género y la clase mediante la enunciación verbal
adoptando un registro poético. Para ello construye una voz en off que actúa
como eje del relato de la violencia, evidenciando que la representación de la
violencia procede de una situación de conflicto tanto de género como social y
en este caso también racial. La directora Pratibha Parmar en la década de los noventa adapta
utilizando las formas documentales la novela Possessing
the Secret of Joy de Alice Walter. Este filme, Warrior Marks, 1993, examina la mutilación
genital femenina sin presentar a las mujeres como víctimas, sino como resistentes,
como mujeres luchadoras, que han logrado sobrevivir y continúan sobreviviendo
-a pesar de la mutilación que han sufrido sus cuerpos, articulando los modos de
lucha contra esta imposición de la tradición-. Warrior Marks trata de poner
de relieve las complejidades culturales y políticas que hay en torno a este tema.
A través de entrevistas a mujeres de Senegal, Gambia, Burkina Faso, EEUU e Inglaterra
que han sufrido la ablación, Parmar trata de mostrar su visión personal de esta
situación en términos de un conflicto todavía sin resolver como lo demuestra la
reciente mirada de Kim Longinotto en el filme El día que nunca olvidaré,
2002.
El concepto “violencia” indica un modo de proceder que ofende y perjudica a alguien
mediante el uso exclusivo o excesivo de la fuerza. Violencia deriva de vis,
fuerza. El mismo origen etimológico que tienen las palabras “violar”, “violente”,
“violentamente”. “Violentar” significa ejercer la violencia sobre alguien para
vencer su resistencia; forzarlo de cualquier modo a hacer algo que no quiere.
La violencia real, por tanto, adquiere a partir del cine posmoderno formas de
representación que desembocarán en la presencia de la violencia representada como
un código trasladable a diversos estatutos de la imagen, del cine de la gran pantalla
a la hiperrealidad televisiva pasando por los videojuegos interactivos y hasta
los hipervínculos de Internet. Los impactos de las tecnologías de la información
y la comunicación sobre las realidades sociales son pliegues de las relaciones
entre violencia, género y poder, los comportamientos violentos, así como el tratamiento
que los medios dan a la violencia y las relaciones de género suponen a
su vez un entramado normativo. Queremos cumplir con el deber de intervenir en
el debate social y de cuestionar las aparentes certidumbres sobre la relación
entre medios de comunicación y violencia, cuando los discursos políticos y periodísticos
han disimulado uno de los problemas sociales más cercanos a la violencia cotidiana.
El ámbito de lo simbólico y la relación entre violencia real y representada sirven
de nexo a Ursula Biemann en Writing Desire, 2000. Este ensayo
videográfico sobre la pantalla ideal de Internet expone la circulación global
de los cuerpos del tercer mundo al primer mundo. La aparición de las nuevas tecnologías,
y con ellas Internet, ha acelerado estas transacciones. Biemann propone una meditación
sobre las desigualdades políticas, económicas y de género obvias de estos intercambios
simulando la mirada fija de quien contempla desde Internet y que busca a la compañera
dócil, tradicional, pre-feminista, la implicación del espectador en un nuevo voyeurismo
y repleto de consumo sexual. Las formas documentales en la última década del Post-Vérité
se definen como un lugar de conflicto, que acertadamente han demostrado dos cuestiones
mutuamente excluyentes: que la ambición que guía al documental es la de encontrar
un modo de reproducir la realidad sin desvíos o manipulaciones, y que esta persecución
de una realidad no adulterada es inútil. No sólo en estos últimos años, sino a lo largo de toda la
historia, la tarea de formulación de ideas, valores, símbolos, metáforas y retóricas,
la tarea de apropiar la realidad -tanto al nivel imaginario y simbólico como al
nivel práctico y afectivo- está ligada a otra tarea más violenta, traumática y
duradera, muchas veces invisible e irrepresentable como advierten los psicólogos
sociales, que es la del disciplinamiento: la producción del equipamiento sensual-sexual,
la producción de los cuerpos-espacios necesarios, de las amnesias, los miedos,
en fin la producción histórica de los cuerpos humanos, lo cual nos habilita a
hablar de la producción de sensibilidades y estéticas -estética colonial, estética
moderna, estética revolucionaria, estética neoliberal-. En este sentido, asumimos
la reflexión que Hito Steyerl plantea en su texto La política de la
verdad. Documentalismo en el ámbito artístico
esto es, el documental en su función de estructuración e intervención en el
campo social adopta tareas biopolíticas (Steyerl 2004). Así, la acción a través de productos simbólicos puede desarrollarse esencialmente
en el terreno de la cultura y es ahí donde habría que construir mecanismos de
difusión que permitieran una nueva forma de ver y contribuyeran a desvelar los
engaños de la hegemonía mediática. Las formas documentales en un contexto como
España tienen que asumir esa función de gubernamentalidad biopolítica que Steyerl
plantea en la representación. Una labor que no deben detentar en exclusiva los
mass media, ya que las prácticas y modos de hacer artísticas son un espacio
de intercambio simbólico, proliferación de representaciones y producción de conocimiento.
La prehistoria de este libro está unida al optimismo.
Ante la pobreza bibliográfica que caracteriza el
contexto español en el análisis de la violencia y su representación hemos optado
por huir de la tentación de publicar obras pioneras que acaban convirtiéndose
en definitivas y en cambio preferimos hacer patentes las lagunas que otras/os,
si así lo desean, deberán rellenar. Ese ha sido nuestro objetivo, presentar al
lector/a, por una parte, unos textos inéditos hasta el momento y, por otra, textos
escritos específicamente para la publicación en el contexto de España, Latinoamérica,
Norteamérica y Europa, y que están relacionados entre sí a partir de la noción
de representación y construcción simbólica de la cultura visual. Esperamos que
esta publicación sea útil a quienes trabajamos por la erradicación de la violencia
en las sociedades posindustriales, y que por su perspectiva intelectual mantenga
su vigencia en el tiempo pero que, al mismo tiempo, esta investigación en su conjunto
sea consciente de sus limitaciones y no pretenda clausurar en falso una vía recién
iniciada. Iniciamos un relato con muchas secuencias que han permanecido,
aunque filmadas, fuera de campo: los registros y contranarraciones del vídeo,
los testimonios, el trauma, las causas, las posibles salidas de ese circuito integrado
de la violencia de género a la vida de muchas mujeres, a los rostros anónimos
de la información mediática plagada de cifras frías y también anónimas, y a las
ganas de nombrar las variantes de la violencia de género como forma de visibilizar
la cotidianeidad, pues como Ana Navarrete declara en su texto a modo de contrahistoria
de las prácticas artísticas: Este
funeral es por muchas muertas.
Virginia Villaplana Ruiz: Investigadora de los mass media y escritora.
Profesora titular de Comunicación Audiovisual (UCH, Valencia). Ha comisariado
los ciclos de cine y vídeo sobre género y cultura: Le détournement des technologies, Constantvz, Laurence Rassel, Bruselas, 2002; Miradas transversales al género, Ecosofías, Madrid,
2000; Amores y deseos, Diputación de Granada y Asamblea de mujeres de Granada,
2003; Just do it y RealTV con el Sueño Colectivo para la Muestra
internacional de cine realizado por mujeres, Barcelona, 2003-2004. Entre 1992-2001
fue coordinadora editorial de Ediciones de la Mirada y la revista Banda
Aparte, formas de ver. Ha publicado el libro 24 Contratiempos
y diversos textos en libros de ensayo como Actos de escritura: género, narración
e hipertextualidad, Trompe la Mémoire. Historia y Visualidad, Cultura
electrónica, El
cine de Marguerite Duras, Chris Marker. Retorno a la inmemoria, Historias sin argumentos, El cine imposible,
Un minuto para una imagen televisiva. Agnès
Varda o El discurso televisivo de la violencia. En el ámbito de la escritura
recibió el premio XV Alfons Roig de Ensayo, 1998,
y el premio Espais con el Sueño Colectivo, RealTV, Girona, 2004. En el ámbito de la producción audiovisual ha realizado los documentales
de creación, entre otros: Daydream Mechanics, Tras las fronteras,
Stop Transit, Anonymous Film Portrait, NUIT y Doble
Escenario.
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