No es accidental que el título de este proyecto
interdisciplinario –que plantea la posibilidad de representar
artística y culturalmente un complejo conjunto de aspectos
alrededor del tema
de la violencia doméstica/de género– sea Cárcel
de amor. Tomado de una novela de amor epistolar y trágico
final de Diego de San Pedro (Sevilla, 1492)1, sus creencias y punto de vista bien pueden, literal y figuradamente,
simbolizar en el siglo XXI el temor al sistema patriarcal.
Con cinco secciones interconectadas (programa de cine
y vídeo, proyecto web, performance, conferencias y
una publicación) y concebido como un espacio marcado por la
diversidad de opiniones y perspectivas, Cárcel
de amor corre el riesgo, al confrontar un tema tan amplio
y brutal, de ser percibido como falto de rigor. Lejos de asumir
que “todo vale”, este proyecto, gestado durante un periodo
de casi dos años, se basa en el concepto de que los códigos
artísticos y culturales son representaciones colectivas y
de que su forma y contenido están conformados por y para el
orden social.
Como en otras novelas de amor, medievales o
no, en Cárcel de amor
el amor físico está conectado con la violencia. Con más de
30 ediciones en castellano y traducido a varias lenguas europeas,
este best seller medieval pone el énfasis en “la ley paterna”, esto
es, en el significado literal del patriarcado. Ignorando las
plegarias de la familia y la corte, el rey encarcela a su
hija Laureola y está “dispuesto a ejecutar en ella la sentencia
más cruel por ser su acción motivo de deshonra” (De San Pedro
1995, XLII-LV). Dentro del contexto del feminismo contemporáneo,
el sistema patriarcal no está restringido a la relación padre-hija:
la primera ola del feminismo (Millet 1969) extendía su descripción
a “la dominación masculina”, es decir, a cualquier instancia
de control masculino sobre la mujer. Una tercera ola del feminismo
buscó ampliar la definición de Millet aún más y criticó su
“reduccionismo”, subrayando que el mismo tipo de marco podía
aplicarse a cualquier relación de género: también a las relaciones
homosexuales.2 Para Millet el concepto
de amor romántico posee elementos de manipulación emocional,
muy explotada por los hombres, porque “el amor es la única
circunstancia en que se disculpa (ideológicamente) la actividad
sexual de la mujer.".3
La casa: más allá de la teoría, y dado que
la literatura y las artes visuales tienen rasgos comunes,
como sucede en Cárcel de amor, la escritura ha ofrecido
a lo largo de su historia descripciones realistas de la muerte
de una relación. Así lo explica Maya Angelou:
Como todos los amantes de corazón
amargado me digo, “no sé que falló”. Pero tengo la sospecha
de que era la casa. El salón tenía la altura de dos pisos
y en sus paredes colgué mis cuadros de 1 x 2 metros, pero
en esos confines tan vastos encogieron y parecían grandes
posters. Puse mis alfombras pakistaníes e indias sobre la
moqueta beige y se hundieron en la vastedad del salón, quedando
reducidas a poco más que mantelitos sobre una enorme mesa.
Todo estaba empotrado –el horno, el microondas, la parrilla,
la basura–. Mi marido no tenía que hacer nada.
Antes, cuando nuestro matrimonio conocía la fragilidad –supongo
que como todos los matrimonios– regañaba a mi marido por no
sacar la basura o no separar las latas del vidrio, o negarse
a limpiar o a tirar la ceniza. Pero, claro, como la casa hacía
todo sola, ya no podía culparle por fallos sin importancia,
y estaba forzada a enfrentarme a nuestros verdaderos problemas
(Angelou 1997).
Cuando comenzamos a seleccionar y dar forma
a esta publicación, este texto de Angelou en que culpa a la
“casa de sus sueños” de su angustia emocional y de la desigualdad
de su matrimonio fue uno de los primeros que pensamos incluir.
Al final fue descartado, pero su lectura me hizo recordar
investigaciones recientes sobre la experiencia femenina de
la modernidad –más comúnmente entendida como un concepto masculino
vinculado a ideas de modernización, tecnología e industrialización–.
En las sociedades avanzadas que experimentaron la Revolución
Industrial a principios del siglo XX, ya antes de la Segunda
Guerra Mundial las páginas de revistas y periódicos promovían
masivamente estilos de vida modernos, y confiaban en que los
avances de la ciencia y la tecnología harían a las mujeres
mucho más sanas, felices y realizadas.
La modernidad les ofrecía la posibilidad de desarrollar una
vida fuera de la casa, lograr un yo más autónomo. Pero esta
historia no es tan sencilla, pues como sostiene Rita Felski,
“el vocabulario de la modernidad es un vocabulario anti-doméstico”
(Felski 2000, 86) y las contradicciones y conflictos entre
los objetivos profesionales y la domesticidad no se solucionan
simplemente “abandonando la casa” (Johnson y Lloyd 2004, 15,
47-87).
A mediados de los años
cuarenta, los hombres que volvían de la guerra necesitaban
empleo. Las mujeres, que habían luchado durante el conflicto
trabajando para mantener la economía familiar, fueron enviadas
de vuelta a casa. Esta vez se les compensó con una nueva identidad,
una especie de identidad política: la de ama de casa.
Esta identidad, investida
de glamour por la
prensa, el cine y la radio, se convirtió en la forma de identificarlas
socialmente. Aparentemente liberadas del peso de las tareas
del hogar, pues los modernos electrodomésticos, los espacios
planificados, los jardines y otras comodidades incluían la
promesa de eliminar los quehaceres domésticos, la imagen de
la nueva ama de casa de posguerra era la de una “gerente”
de la domesticidad, una ciudadana con una función social:
desde saber comprar informadamente hasta organizar eventos
sociales. Sin embargo, esta identidad, como vemos en La voz humana de María Ruido, se
tradujo en una que dejaba que hablasen en su nombre e incapaz
de afirmarse y actuar por sí misma. El vídeo de Ruido se remonta
a las raíces del arte feminista de los años setenta, cuando
ella todavía era una niña. Apropiándose de la dimensión performativa
de este discurso, el trabajo afirma que las voces de las mujeres
no siempre son suyas. La retórica de la posguerra reconstruyó
para las mujeres una imagen de la casa como lugar en el que
se las podía valorar; un lugar, no obstante, silencioso, sin
palabras. Era un sitio que pertenecía a los valores tradicionales,
uno en el que las mujeres podrían llevar vidas seguras, estables
y controladas y esperar todos los días el regreso de sus maridos
del trabajo. De la misma forma, para los hombres poseer una
casa significaba reafirmar su independencia, las virtudes
masculinas y la seguridad en sí mismos. Tener una casa propia
garantizaba su masculinidad como individuo y como ciudadano.
Dentro de este seguro
y sólido lugar, las mujeres se veían atrapadas entre la tradición
y la modernidad. Los espacios domésticos/privados habían sido
diseñados como espacios para una aparente tranquilidad y subyugación,
lugares íntimos en los que quedaban a merced de sus padres,
de sus hermanos y, especialmente, de sus maridos –hombres
con los que muchas veces se casaban para huir de la pesadilla
de su infancia, sólo para llegar al mismo punto de partida,
lo que indicaba los fallos de esta ruta unidireccional–.
Escaparse de padres o hermanos
abusivos y trasladarse a otro espacio privado no significa
que cambie la situación. Es dentro de este espacio privado
donde la ley patriarcal todavía persiste en su forma más primitiva.
El espacio privado, la casa, y todo el resto de medidas sociales
basadas en la falsa idea del amor romántico han sido más que
una demostración recurrente del régimen represivo del patriarcado.
(Pilcher y Wheleham 2004, 44).
Cárcel
de amor: desde los años setenta, cuando la violencia de género apareció
por primera vez en los textos feministas, hasta ahora, cuando
se ha convertido en objeto de interés de juristas, políticos,
trabajadores sociales y psiquiatras, se han realizado muchos
estudios que analizan situaciones individuales
o de grupos bien definidos, como el de los drogadictos o alcohólicos;
sin embargo, todavía no se ha arrojado mucha luz sobre por
qué los hombres –incluso aquellos de conducta social irreprochable–
en sus hogares se transforman en asesinos. La psiquiatría,
por ejemplo, sugiere que cometen abusos porque son incapaces
de expresar sus sentimientos. Se les retrata como personas
débiles, inseguras, inadaptadas o dependientes. Carecen de
control sobre sus impulsos y poseen un yo subdesarrollado
y/o infancias desgraciadas. Por otra parte, investigaciones
sociológicas sobre la naturaleza de las relaciones abusivas
descubren diversos factores combinatorios, revelando, para
nuestra sorpresa, que son relativamente pocos los casos de
maltrato doméstico que están causados únicamente por factores
psicológicos o que ocurren simplemente como resultado de la
estructura social (desempleo, parejas aisladas de familias
o amigos…). Más bien sugiere que lo que produce el abuso doméstico
en la mayoría de los casos es una combinación de estos factores.4
No obstante, ya que la violencia física no es la única
forma de dominar a la pareja, activistas e investigadores
insisten en la importancia de ampliar la definición de violencia
doméstica e incorporar conductas (aparentemente) no-violentas,
como el abuso emocional o el control económico. Concebida
como un sistema de control, la violencia doméstica también
está relacionada con otras formas de opresión de género, como
la violación, el acoso sexual o la privación económica; en
suma, un sistema más amplio de desigualdades que subordinan
–en la vasta mayoría de los casos– a las mujeres.5
Durante los dos últimos años, España se ha
visto forzada a enfrentarse a terribles fracasos con respecto
a la opresión doméstica. En los tres primeros meses de 2005
han muerto 15 mujeres, mientras que entre 2002 y 2004, 169
de todas las edades y clases sociales perdieron la vida a
manos de aquellos que creían amar, aunque sólo fueran fantasías
entendidas como amor. Y sólo en 2003, 7530 mujeres solicitaron
protección, según datos del Instituto de la Mujer.6
No es de extrañar que estas cifras no hayan podido ignorarse
y que se haya hecho crucial situar a las mujeres dentro de
un contexto socioeconómico y cultural, y concebir un conjunto
de iniciativas que abarquen medidas de prevención y protección,
que finalmente han culminado en la aprobación de la Ley Integral
contra la Violencia de Género.
En esta publicación la investigadora Cristina
Vega hace un repaso de la historia del movimiento feminista
en España y analiza cómo el tema de la violencia doméstica
se transformó en “tema público” después de décadas de silencio.
Imprescindible para entender esta transformación en la sociedad,
su texto es el resultado de innumerables entrevistas con abogadas,
trabajadoras sociales y educadoras que cuestionan los parámetros
de estos cambios y la urgencia de los mismos.
Presentando múltiples perspectivas sobre la
violencia que se da en la pareja –o en la familia– a través
de cinco apartados interrelacionados, Cárcel
de amor aborda el tema desde diversos ángulos y reflexiona
sobre el inmenso poder de una serie de conductas dañinas,
físicas y emocionales, dirigidas contra el Otro. Nacido del
deseo de ampliar el debate más allá del ámbito oficial, a
través de diferentes producciones culturales, el proyecto
se vincula a un espectro más extenso de datos sobre la opresión
de género. Sus límites y la energía que lo anima expresan
las relaciones cambiantes y multifacéticas entre el análisis
cultural, la crítica política y la producción artística.
Compuesto de un programa de cine y vídeo, un
proyecto en la red, una acción de Angélica Liddell, conferencias
y mesas redondas –que han sido posibles gracias a una generosa
contribución del Instituto de la Mujer– y de esta publicación,
Cárcel de amor reconoce asimismo los continuos retos que representan
las nuevas tecnologías que, como toda cultura, continuamente
evolucionan en nuevas formas, obligándonos de este modo a
trasladarnos al lugar del conflicto incluso cuando no estemos
implicados directamente. El proyecto se puso en marcha a partir
de una selección de películas y vídeos realizada conjuntamente
por Virginia Villaplana y por mí, teniendo
en mente un marco de referencia concreto: como proyecto cultural
y artístico sus cimientos son la realidad, pero más que reproducirla,
como hacen las imágenes de las noticias, resultaba más importante
reconstruir y revisar esta realidad de diversas formas. Más
que asumir que lo real debe ser captado o reproducido, las
narraciones que hemos elegido no describen los hechos tal
y como los vemos en los telediarios, sino que más bien se
centran en la relación entre texto e imagen que utiliza el
cine para producir significado (Burnett 2004). Sobre la selección,
la también directora de cine Villaplana comenta que aspira
a contar un “relato con muchas secuencias que, aunque filmadas,
han permanecido ausentes”.
Ambas coincidíamos en que cuando se trabaja
con arte mediático se hace evidente que la relación entre
texto e imagen no es una cuestión meramente técnica sino “un
punto de conflicto, un nexo donde los antagonismos políticos,
institucionales y sociales se ponen de manifiesto en la materialidad
de la representación” (Mitchell 1994). Los trabajos que
aquí se incluyen comparten esta particular forma de imaginación,
ya que no se basan en un simple despliegue de estilo personal
o de manipulación de imágenes. Algunos presentan imágenes,
pero no palabras; otros palabras, pero no imágenes, mientras
que en otros las palabras no están relacionadas con las imágenes.
Como una acción combinada, la imagen y el texto retratan eventos
con “realismo” o con “la capacidad de las imágenes de mostrar
la verdad de las cosas” (Mitchell 1994, 324).
El realismo de Mitchell, intensa y profundamente
presente en Cárcel de
amor, traza el mapa de estas representaciones y discursos
contemporáneos sobre la desigualdad y la opresión de género.
Las obras evitan generalizar sobre la conducta humana (una estrategia típica de los medios de comunicación),
y están construidas conceptualmente a partir de intrincadas
metáforas y complejas estructuras estéticas, rompiendo las
fronteras entre las imágenes públicas y privadas. Aunque esta
publicación incluye sinopsis de todas las obras, me gustaría
mencionar algunas que no son documentales –éstos los trata
Villaplana en su ensayo– en las
que este “realismo” es una condición sine
qua non.
El origen de la violencia, de Cecilia Barriga, es un vídeo de
un minuto que, como la publicidad, une instantáneamente el
mensaje con el receptor. El juego aparentemente inocente de
un niño con su gato (y no un episodio heroico) es suficiente,
pues muestra la pérdida sin retorno de la inocencia infantil
a través de la violencia. Casi mudo –sólo oímos el sonido
de las espinas que se van quebrando– Deshaciendo nudos, de Beth Moysés, se centra en los pensamientos
que discurren por las mentes de mujeres pobres y golpeadas.
Mientras rompen las espinas de unas rosas, se les pide que
piensen sobre sus vidas. Este vídeo, de tan sólo ocho minutos,
parece mucho más largo porque también nos obliga a pensar
sobre nuestra propia vida. A Room of Her Own, de Teresa Serrano,
es un filme de siete minutos sobre los temores e inseguridades
de una mujer joven mientras se imagina en una nueva versión
de una película de cine negro –un género que en sus orígenes
fue expresión de la inseguridad masculina ante los cambios
sociales–. ¿Qué otras cosas constituyen crímenes de violencia
doméstica? Sheila M. Sofian propone una respuesta en Survivors, un filme de animación con
imágenes en tonos oscuros y con voces superpuestas de una
entrevista entre mujeres maltratadas y un psicólogo que trabaja
en la recuperación de maltratadores. El cuestionamiento existencial
de Survivors, aunque de difícil lectura, propicia un estado mental
de revelación en el espectador. Producido especialmente para
Cárcel de amor, Eye of the Needle, de Terry Berkowitz y Blerti Murataj, utiliza
la erosión del espacio público y privado –una voz en un juzgado
enfrentándose a un espacio imaginario– para investigar una
de las tesis de este ensayo: que la casa, lo doméstico, es
un campo de batalla. Finalmente, Syntagma, de Valie
Export, es un trabajo rico en imágenes que hacen alusión a
una corporalidad escindida, pero que resiste cualquier intento
de interpretación de esta dualidad del cuerpo a través del
antagonismo habitual realidad/representación. Para la pionera
Export no existe una realidad corporal que no esté bajo la
influencia de la representación, y viceversa.
Todavía conocido como no-ficción –para subrayar
sus diferencias con el cine de ficción– aún hoy no están claros
la naturaleza y los límites específicos del documental, lo
cual se manifiesta en un staccato
de formas no totalmente definidas, como sucede con la arquitectura
de la metrópolis contemporánea. Para hablar brevemente de
unos cuantos documentales incluidos en el ciclo es importante
mencionar el oscarizado Señorita extraviada, de Lourdes Portillo,
que cuenta la historia de las más de 300 mujeres que desaparecieron
de la Ciudad de Juárez en México y cuyos cuerpos fueron hallados
más tarde violados y arrojados en zanjas y en el desierto.
Warrior Marks, de Pratibha Parmar,
otra directora también premiada, revela parte de los complejos
factores políticos y culturales en torno a la mutilación genital
femenina e incluye entrevistas con mujeres de Senegal, Burkina
Faso y otros países africanos. Domestic Violence es una de las películas
principales y, según apunta Kent Jones en la revista Film Comment, como cualquier buen filme
de Wiseman, está “densamente plagado de imágenes inolvidables,
pasajes, viñetas…”.
Desde la idea inicial de programar un ciclo
de cine y vídeo, Cárcel
de amor ha ido creciendo para incorporar un proyecto en
la red creado por Remedios Zafra y que cuenta con su propio
título, Violencia sin cuerpos.
Zafra ha seleccionado trabajos de una veintena de artistas
nacionales e internacionales y creado una página web
en la que imágenes, textos y enlaces con otras instituciones
muestran diversas perspectivas y exponen el papel de conductas
violentas en construcciones contemporáneas de la masculinidad.
Esta publicación incluye el texto de Zafra
y una descripción completa de los trabajos de este proyecto.
Hoy tiene sentido pensar sobre los medios como una categoría
teórica útil. No podemos ignorar que existe otra parte de
la cultura que depende de la tecnología del ordenador para
su difusión y no es difícil imaginar que en el futuro cualquier
forma cultural se distribuirá por este medio.
Finalmente, apuntar que este libro es un proyecto
en sí mismo. Durante varios meses Virginia Villaplana y yo misma, con las
sugerencias inspiradoras y acertadas de Emilia García-Romeu,
Cristina Cámara, Remedios Zafra y Eva Navarro, hemos revisado
libros y páginas web y hemos tenido conversaciones
con gente de campos muy diferentes evitando crear simplemente
un catálogo de la exposición y conformando un libro de relatos,
pues ya no existe una única historia sobre la violencia doméstica.
Como el programa de cine y vídeo y el proyecto
web, esta publicación refleja a través de sus textos
diversos puntos de vista. Casi todos ellos se traducen al
español por primera vez o han sido escritos expresamente.
A través de este recorrido desde la filosofía a la poesía,
confiamos en que sus elementos textuales y visuales puedan
aportar ideas más allá de los límites del discurso oficial.
Con una estructura similar a la de una página web,
esta publicación se organiza a través de enlaces que conectan
textos interrelacionados, huyendo de todo discurso monolítico
y uniforme. A lo largo de más de 350 páginas, referencias
cruzadas fluyen desde el amor al trauma: a través de las palabras
de bell hooks, quien propone una nueva definición del amor
en la que no hay lugar para el abuso; o de Judith Herman,
quien observa que un evento traumático desorganiza el sistema
humano y destruye la convicción de que el individuo puede
ser uno mismo en
relación con otros (Herman l992, 53). La socióloga y filósofa
eslovena Renata Salecl en “El silencio de la jouissance
femenina” toma como punto de partida el encuentro entre Odiseo
y las Sirenas y lo observa a través de una lupa lacaniana. Así examina el amor
como la entidad mediadora del antagonismo esencial entre los
sexos y sitúa la mirada y la voz como el medio del amor. “La
fotografía”, de la africana Nawal El Saadawi, relata
una repetición del trauma en la que participan todos los sentidos
en un flahsback
de fragmentos inconexos.
La conexión entre mente y cuerpo, la incapacidad
para expresar el sufrimiento –o aquello que no puede ser representado–
y el modo en que el lenguaje se relaciona con los mecanismos
del poder también forman parte de esta publicación. Como escribe
Primo Levi sobre su experiencia en un campo de concentración:
“nuestro lenguaje carece de palabras para expresar esta ofensa,
la destrucción del hombre”. Toril Moi en “El sexismo en el
lenguaje” se pregunta “si el lenguaje es sexista per se”. La lexicógrafa española Eulàlia
Lledó analiza el diccionario
de la lengua castellana y responde con un rotundo
sí. La representación de la violencia en los medios de comunicación
de masas es otro de los temas de este libro, y el artículo
de Jenny Kitzinger, profesora de Media Studies en la Universidad
de Cardiff, Reino Unido, “La cobertura informativa mediática
de la violencia sexual” es una reflexión del modo en que los
análisis feministas han contribuido a transformar discurso
y representación, lenguaje e identidad, en contraste con las
noticias de los medios. La periodista Charo Nogueira observa
cómo los medios tradicionales en España continúan mercantilizando
y sexualizando a las mujeres. En su texto para esta publicación,
“Performance feminista sobre la violencia de género. Este
funeral es por muchas muertas” la historiadora del arte Ana
Navarrete trata el tema de la representación de género y la
violencia dentro del arte. Por su parte, el escritor y profesor
Juan Vicente Aliaga habla de las relaciones de dominio entre
las metrópolis y las excolonias, aunque supuestamente estemos
viviendo en una época poscolonial, y hace un repaso de obras,
realizadas por artistas occidentales o no, que hacen alusión
a la violencia.
Confiamos en que exista una visión coherente
entre los textos y las obras de una treintena de artistas
nacionales e internacionales. Hemos intentado al menos dar
respuesta a algunos interrogantes sobre dónde se encuentran
las mujeres actualmente en su relación con la sociedad, con
la cultura y con ellas mismas. Sin embargo, nuestro objetivo
no es presentar una especie de resumen incuestionable. De
hecho, para las editoras (ya que este volumen es resultado
del compromiso y entusiasmo conjunto), un proyecto así puede
ser motivo de desilusión e incluso de frustración, pues no
es posible componer una narración que arroje luz sobre todos
y cada uno de los aspectos del tema: “¿cómo comienza la violencia?”,
“¿por qué maridos y compañeros empiezan a pegar a sus mujeres
o compañeras?”.
Más allá de mis palabras, la importancia de
Cárcel de amor. Relatos culturales sobre
la violencia de género queda confirmada por el interés
que han mostrado siete instituciones de todo el país, lo cual
pone de manifiesto públicamente la implicación institucional
en proyectos artísticos que tocan temas sociales y políticos.
Después de su presentación en el MNCARS, la sección de cine
y vídeo viajará al Hospital de San Juan de Dios. Espacio de
Arte Contemporáneo de Almagro, Artium de Álava, CAB de Burgos,
Instituto Andaluz de la Mujer (Córdoba y Málaga), Centre d´Art
La Panera de Lleida, la Filmoteca Canaria del Gobierno de Canarias (Tenerife) y al
Centro Párraga de Murcia. Situadas en diferentes regiones,
cada sede organizará sus propias conferencias y mesas redondas
sobre el tema para reforzar el debate estimulado por las imágenes
expuestas, que, como comenta Villaplana, son “contraimágenes frente a los rostros
anónimos de la información mediática hecha de cifras frías
y anónimas”.
No es posible finalizar este texto, ya demasiado
largo, sin expresar mi gratitud a las jóvenes profesionales
que trabajan en el Departamento de Audiovisuales. A “súper” Cristina
Cámara, que ha asumido muchas responsabilidades, desde el
comisariado a la selección y edición de textos e imágenes,
siempre impecable. A Noemí Espinosa, tan fiable y eficiente
que, durante meses y sin perder jamás el humor, ha estado
en contacto con artistas y distribuidoras de todo el mundo,
y siempre se ha mostrado dispuesta a hacer lo que se le pidiera.
A Eva Ordóñez, que aparte de sus tareas administrativas, desde
facturas a reservas de hotel, se ha mostrado entusiasta ante
el proyecto y diligente ante cualquier necesidad. A la vivaz
Eva Navarro, una becaria del Departamento a la que me gustaría
contratar. Para realizar el proyecto también necesitamos ayuda
externa. Emilia García-Romeu, la coordinadora editorial, fue
más allá de los límites de su trabajo para infundir inteligencia
y reflexión a esta publicación. A Amparo Lozano agradezco
la dedicación que ha puesto en la revisión de los textos y
sus acertadas aportaciones para mejorarlos. También a Florencia Grassi, nuestra diseñadora
favorita, para quien cada catálogo es un reto –que siempre
aborda con mente y corazón abiertos–. A Ernesto Ortega Blázquez,
Emilia García-Romeu y Antonio García quienes han traducido
los textos con profesionalidad y buen hacer, sin saltarse
un plazo. A Carmen Lascasas y Mª José Cámara.
Es innecesario decir que este proyecto no habría
sido posible sin el apoyo de los artistas, sus galerías o
distribuidoras, los escritores y esta institución. En este
contexto, la participación del Servicio Pedagógico y la proyección-taller
Cárcel de amor. Violencia de género y vídeo que han elaborado para este ciclo
es fundamental.
A lo largo del libro
hemos intentado argumentar que si la política consiste en
ser justos debemos crear una cultura en la que todos comprendamos
quién sufre y por qué. ¿Vivimos en tal cultura? Tres meses
antes de la inauguración de Cárcel de amor en el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, el Congreso aprobaba la Ley Integral
contra la Violencia de Género. Todavía hay que ver cuáles
serán sus efectos reales. Por ahora, como mujeres, podemos
decir que nuestras vidas corren peligro. También está aún
por ver si las mujeres que han sido víctimas de la violencia
a manos de los hombres –o de sus maridos o parejas–, y tienen
que recurrir al sistema de justicia penal para que se procese
a sus maltratadotes tendrán algún éxito. Este proyecto está
dedicado a todas ellas.
Berta Sichel
Directora del Departamento de Audiovisuales, MNCARS
1.
El libro está traducido al catalán, italiano –donde se publicaron
nueve ediciones–, francés, alemán y una edición bilingüe español-francés
publicada en 1555 y que llegó a las 15 impresiones, alcanzando
así el estatus de best-seller.
2. Durante la selección de las películas
y vídeos hemos intentado encontrar o al menos acercarnos al
tema, e incluso hemos estado en
contacto
con festivales internacionales de vídeo gay y lésbico, pero
no ha sido posible dar con ninguna pieza sobre la violencia
entre parejas homosexuales.
3. http://www.brainyquote.com/quotes/authors/k/kate_millet.html
4. La
interpretación tradicional y popular de la violencia doméstica
atribuía (y todavía atribuye) el problema a un deficiente
control de la ira o a una patología individual. No obstante,
investigaciones sobre la naturaleza de las relaciones abusivas
han revelado que, mientras que los factores arriba mencionados
a veces tienen un papel en la violencia doméstica, el abuso
muy a menudo no es tanto una expresión como un ejercicio de
control (Dobash & Dobash 1979, Fine 1989, Hegde 1996 y
Schechter 1982). Ver Ashcraft 2000, 3.
5. En
el ensayo The Subject of Power la palabra powerlessness [sin poder, falta de
poder] tiene poder en sí mismo ya que para entender el poder
debemos preguntarnos el cómo
y no el qué. En este contexto, el poder no
es algo que se tiene “sino una conexión entre el que lo disfruta
y el que lo sufre”. Ver Foucault 1982, 324.
6. www.mtas.es/mujer
Referencias bibliográficas
Angelou, M. Even the Stars Look Lonesome. Nueva
York y Toronto: Random House, 1997.
Ashcraft, C. "Naming Knowledge: A Language for
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Burnett, R. How Images Think. Cambridge, MA: MIT Press,
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De San Pedro, D. Cárcel de Amor. C. Parrilla (ed.)
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Felski, R. Doing Time: Feminist Theory and Postmodern
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1982): 777-95. Citado por W.
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Herman, J. Trauma and Recovery. The Aftermath
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Pilcher, J. e I. Whelehan.
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