No es accidental que el título de este proyecto
interdisciplinario –que plantea la posibilidad de representar
artística y culturalmente un complejo conjunto de aspectos alrededor
del tema de la violencia
doméstica/de género– sea Cárcel
de amor. Tomado de una novela de amor epistolar y trágico
final de Diego de San Pedro (Sevilla, 1492)1, sus creencias y punto de vista bien pueden, literal y figuradamente,
simbolizar en el siglo XXI el temor al sistema patriarcal.
Con cinco secciones interconectadas (programa de cine
y vídeo, proyecto web, performance, conferencias y una
publicación) y concebido como un espacio marcado por la diversidad
de opiniones y perspectivas, Cárcel
de amor corre el riesgo, al confrontar un tema tan amplio
y brutal, de ser percibido como falto de rigor. Lejos de asumir
que “todo vale”, este proyecto, gestado durante un periodo de
casi dos años, se basa en el concepto de que los códigos artísticos
y culturales son representaciones colectivas y de que su forma
y contenido están conformados por y para el orden social.
Como en otras novelas de amor, medievales o
no, en Cárcel de amor
el amor físico está conectado con la violencia. Con más de 30
ediciones en castellano y traducido a varias lenguas europeas,
este best seller medieval pone el énfasis en “la ley paterna”, esto
es, en el significado literal del patriarcado. Ignorando las
plegarias de la familia y la corte, el rey encarcela a su hija
Laureola y está “dispuesto a ejecutar en ella la sentencia más
cruel por ser su acción motivo de deshonra” (De San Pedro 1995,
XLII-LV). Dentro del contexto del feminismo contemporáneo, el
sistema patriarcal no está restringido a la relación padre-hija:
la primera ola del feminismo (Millet 1969) extendía su descripción
a “la dominación masculina”, es decir, a cualquier instancia
de control masculino sobre la mujer. Una tercera ola del feminismo
buscó ampliar la definición de Millet aún más y criticó su “reduccionismo”,
subrayando que el mismo tipo de marco podía aplicarse a cualquier
relación de género: también a las relaciones homosexuales.2
Para Millet el concepto de amor romántico posee elementos de
manipulación emocional, muy explotada por los hombres, porque
“el amor es la única circunstancia en que se disculpa (ideológicamente)
la actividad sexual de la mujer.".3
La casa: más allá de la teoría, y dado que
la literatura y las artes visuales tienen rasgos comunes, como
sucede en Cárcel de amor, la escritura ha ofrecido
a lo largo de su historia descripciones realistas de la muerte
de una relación. Así lo explica Maya Angelou:
Como todos los amantes de corazón
amargado me digo, “no sé que falló”. Pero tengo la sospecha
de que era la casa. El salón tenía la altura de dos pisos y
en sus paredes colgué mis cuadros de 1 x 2 metros, pero en esos
confines tan vastos encogieron y parecían grandes posters. Puse
mis alfombras pakistaníes e indias sobre la moqueta beige y
se hundieron en la vastedad del salón, quedando reducidas a
poco más que mantelitos sobre una enorme mesa. Todo estaba empotrado
–el horno, el microondas, la parrilla, la basura–. Mi marido
no tenía que hacer nada.
Antes, cuando nuestro matrimonio conocía la fragilidad –supongo
que como todos los matrimonios– regañaba a mi marido por no
sacar la basura o no separar las latas del vidrio, o negarse
a limpiar o a tirar la ceniza. Pero, claro, como la casa hacía
todo sola, ya no podía culparle por fallos sin importancia,
y estaba forzada a enfrentarme a nuestros verdaderos problemas
(Angelou 1997).
Cuando comenzamos a seleccionar y dar forma
a esta publicación, este texto de Angelou en que culpa a la
“casa de sus sueños” de su angustia emocional y de la desigualdad
de su matrimonio fue uno de los primeros que pensamos incluir.
Al final fue descartado, pero su lectura me hizo recordar investigaciones
recientes sobre la experiencia femenina de la modernidad –más
comúnmente entendida como un concepto masculino vinculado a
ideas de modernización, tecnología e industrialización–. En
las sociedades avanzadas que experimentaron la Revolución Industrial
a principios del siglo XX, ya antes de la Segunda Guerra Mundial
las páginas de revistas y periódicos promovían masivamente estilos
de vida modernos, y confiaban en que los avances de la ciencia
y la tecnología harían a las mujeres mucho más sanas, felices y realizadas.
La modernidad les ofrecía la posibilidad de desarrollar una
vida fuera de la casa, lograr un yo más autónomo. Pero esta
historia no es tan sencilla, pues como sostiene Rita Felski,
“el vocabulario de la modernidad es un vocabulario anti-doméstico”
(Felski 2000, 86) y las contradicciones y conflictos entre los
objetivos profesionales y la domesticidad no se solucionan simplemente
“abandonando la casa” (Johnson y Lloyd 2004, 15, 47-87).
A mediados de los años
cuarenta, los hombres que volvían de la guerra necesitaban empleo.
Las mujeres, que habían luchado durante el conflicto trabajando
para mantener la economía familiar, fueron enviadas de vuelta
a casa. Esta vez se les compensó con una nueva identidad, una
especie de identidad política: la de ama de casa.
Esta identidad, investida
de glamour por la
prensa, el cine y la radio, se convirtió en la forma de identificarlas
socialmente. Aparentemente liberadas del peso de las tareas
del hogar, pues los modernos electrodomésticos, los espacios
planificados, los jardines y otras comodidades incluían la promesa
de eliminar los quehaceres domésticos, la imagen de la nueva
ama de casa de posguerra era la de una “gerente” de la domesticidad,
una ciudadana con una función social:
desde saber comprar informadamente hasta organizar eventos sociales.
Sin embargo, esta identidad, como vemos en La voz humana de María Ruido, se
tradujo en una que dejaba que hablasen en su nombre e incapaz
de afirmarse y actuar por sí misma. El vídeo de Ruido se remonta
a las raíces del arte feminista de los años setenta, cuando
ella todavía era una niña. Apropiándose de la dimensión performativa
de este discurso, el trabajo afirma que las voces de las mujeres
no siempre son suyas. La retórica de la posguerra reconstruyó
para las mujeres una imagen de la casa como lugar en el que
se las podía valorar; un lugar, no obstante, silencioso, sin
palabras. Era un sitio que pertenecía a los valores tradicionales,
uno en el que las mujeres podrían llevar vidas seguras, estables
y controladas y esperar todos los días el regreso de sus maridos
del trabajo. De la misma forma, para los hombres poseer una
casa significaba reafirmar su independencia, las virtudes masculinas
y la seguridad en sí mismos. Tener una casa propia garantizaba
su masculinidad como individuo y como ciudadano.
Dentro de este seguro
y sólido lugar, las mujeres se veían atrapadas entre la tradición
y la modernidad. Los espacios domésticos/privados habían sido
diseñados como espacios para una aparente tranquilidad y subyugación,
lugares íntimos en los que quedaban a merced de sus padres,
de sus hermanos y, especialmente, de sus maridos –hombres con
los que muchas veces se casaban para huir de la pesadilla de
su infancia, sólo para llegar al mismo punto de partida, lo
que indicaba los fallos de esta ruta unidireccional–.
Escaparse de padres o hermanos
abusivos y trasladarse a otro espacio privado no significa que
cambie la situación. Es dentro de este espacio privado donde
la ley patriarcal todavía persiste en su forma más primitiva.
El espacio privado, la casa, y todo el resto de medidas sociales
basadas en la falsa idea del amor romántico han sido más que
una demostración recurrente del régimen represivo del patriarcado.
(Pilcher y Wheleham 2004, 44).
Cárcel
de amor: desde los años setenta, cuando la violencia de género apareció
por primera vez en los textos feministas, hasta ahora, cuando
se ha convertido en objeto de interés de juristas, políticos,
trabajadores sociales y psiquiatras, se han realizado muchos
estudios que analizan situaciones individuales
o de grupos bien definidos, como el de los drogadictos o alcohólicos;
sin embargo, todavía no se ha arrojado mucha luz sobre por qué
los hombres –incluso aquellos de conducta social irreprochable–
en sus hogares se transforman en asesinos. La psiquiatría, por
ejemplo, sugiere que cometen abusos porque son incapaces de
expresar sus sentimientos. Se les retrata como personas débiles,
inseguras, inadaptadas o dependientes. Carecen de control sobre
sus impulsos y poseen un yo subdesarrollado y/o infancias desgraciadas.
Por otra parte, investigaciones sociológicas sobre la naturaleza
de las relaciones abusivas descubren diversos factores combinatorios,
revelando, para nuestra sorpresa, que son relativamente pocos
los casos de maltrato doméstico que están causados únicamente
por factores psicológicos o que ocurren simplemente como resultado
de la estructura social (desempleo, parejas aisladas de familias
o amigos…). Más bien sugiere que lo que produce el abuso doméstico
en la mayoría de los casos es una combinación de estos factores.4
No obstante, ya que la violencia física no es la única
forma de dominar a la pareja, activistas e investigadores insisten
en la importancia de ampliar la definición de violencia doméstica
e incorporar conductas (aparentemente) no-violentas, como el
abuso emocional o el control económico. Concebida como un sistema
de control, la violencia doméstica también está relacionada
con otras formas de opresión de género, como la violación, el
acoso sexual o la privación económica; en suma, un sistema más
amplio de desigualdades que subordinan –en la vasta mayoría
de los casos– a las mujeres.5
Durante los dos últimos años, España se ha
visto forzada a enfrentarse a terribles fracasos con respecto
a la opresión doméstica. En los tres primeros meses de 2005
han muerto 15 mujeres, mientras que entre 2002 y 2004, 169 de
todas las edades y clases sociales perdieron la vida a manos
de aquellos que creían amar, aunque sólo fueran fantasías entendidas
como amor. Y sólo en 2003, 7530 mujeres solicitaron protección,
según datos del Instituto de la Mujer.6
No es de extrañar que estas cifras no hayan podido ignorarse
y que se haya hecho crucial situar a las mujeres dentro de un
contexto socioeconómico y cultural, y concebir un conjunto de
iniciativas que abarquen medidas de prevención y protección,
que finalmente han culminado en la aprobación de la Ley Integral
contra la Violencia de Género.
En esta publicación la investigadora Cristina
Vega hace un repaso de la historia del movimiento feminista
en España y analiza cómo el tema de la violencia doméstica
se transformó en “tema público” después de décadas de silencio.
Imprescindible para entender esta transformación en la sociedad,
su texto es el resultado de innumerables entrevistas con abogadas,
trabajadoras sociales y educadoras que cuestionan los parámetros
de estos cambios y la urgencia de los mismos.
Presentando múltiples perspectivas sobre la
violencia que se da en la pareja –o en la familia– a través
de cinco apartados interrelacionados, Cárcel
de amor aborda el tema desde diversos ángulos y reflexiona
sobre el inmenso poder de una serie de conductas dañinas, físicas
y emocionales, dirigidas contra el Otro. Nacido del deseo de
ampliar el debate más allá del ámbito oficial, a través de diferentes
producciones culturales, el proyecto se vincula a un espectro
más extenso de datos sobre la opresión de género. Sus límites
y la energía que lo anima expresan las relaciones cambiantes
y multifacéticas entre el análisis cultural, la crítica política
y la producción artística.
Compuesto de un programa de cine y vídeo, un
proyecto en la red, una acción de Angélica Liddell, conferencias
y mesas redondas –que han sido posibles gracias a una generosa
contribución del Instituto de la Mujer– y de esta publicación,
Cárcel de amor reconoce asimismo los continuos retos que representan
las nuevas tecnologías que, como toda cultura, continuamente
evolucionan en nuevas formas, obligándonos de este modo a trasladarnos
al lugar del conflicto incluso cuando no estemos implicados
directamente. El proyecto se puso en marcha a partir de una
selección de películas y vídeos realizada conjuntamente por
Virginia Villaplana y por mí, teniendo
en mente un marco de referencia concreto: como proyecto cultural
y artístico sus cimientos son la realidad, pero más que reproducirla,
como hacen las imágenes de las noticias, resultaba más importante
reconstruir y revisar esta realidad de diversas formas. Más
que asumir que lo real debe ser captado o reproducido, las narraciones
que hemos elegido no describen los hechos tal y como los vemos
en los telediarios, sino que más bien se centran en la relación
entre texto e imagen que utiliza el cine para producir significado
(Burnett 2004). Sobre la selección, la también directora de
cine Villaplana comenta que aspira
a contar un “relato con muchas secuencias que, aunque filmadas,
han permanecido ausentes”.
Ambas coincidíamos en que cuando se trabaja
con arte mediático se hace evidente que la relación entre texto
e imagen no es una cuestión meramente técnica sino “un punto
de conflicto, un nexo donde los antagonismos políticos, institucionales
y sociales se ponen de manifiesto en la materialidad de la representación” (Mitchell
1994). Los trabajos que aquí se incluyen comparten esta particular
forma de imaginación, ya que no se basan en un simple despliegue
de estilo personal o de manipulación de imágenes. Algunos presentan
imágenes, pero no palabras; otros palabras, pero no imágenes,
mientras que en otros las palabras no están relacionadas con
las imágenes. Como una acción combinada, la imagen y el texto
retratan eventos con “realismo” o con “la capacidad de las imágenes
de mostrar la verdad de las cosas” (Mitchell 1994, 324).
El realismo de Mitchell, intensa y profundamente
presente en Cárcel de
amor, traza el mapa de estas representaciones y discursos
contemporáneos sobre la desigualdad y la opresión de género.
Las obras evitan generalizar sobre la conducta humana (una estrategia típica de los medios de comunicación),
y están construidas conceptualmente a partir de intrincadas
metáforas y complejas estructuras estéticas, rompiendo las fronteras
entre las imágenes públicas y privadas. Aunque esta publicación
incluye sinopsis de todas las obras, me gustaría mencionar algunas
que no son documentales –éstos los trata Villaplana en su ensayo– en las
que este “realismo” es una condición sine
qua non.
El origen de la violencia, de Cecilia Barriga, es un vídeo de
un minuto que, como la publicidad, une instantáneamente el mensaje
con el receptor. El juego aparentemente inocente de un niño
con su gato (y no un episodio heroico) es suficiente, pues muestra
la pérdida sin retorno de la inocencia infantil a través de
la violencia. Casi mudo –sólo oímos el sonido de las espinas
que se van quebrando– Deshaciendo nudos, de Beth Moysés, se centra en los pensamientos
que discurren por las mentes de mujeres pobres y golpeadas.
Mientras rompen las espinas de unas rosas, se les pide que piensen
sobre sus vidas. Este vídeo, de tan sólo ocho minutos, parece
mucho más largo porque también nos obliga a pensar sobre nuestra
propia vida. A Room of Her Own, de Teresa Serrano,
es un filme de siete minutos sobre los temores e inseguridades
de una mujer joven mientras se imagina en una nueva versión
de una película de cine negro –un género que en sus orígenes
fue expresión de la inseguridad masculina ante los cambios sociales–.
¿Qué otras cosas constituyen crímenes de violencia doméstica?
Sheila M. Sofian propone una respuesta en Survivors, un filme de animación con
imágenes en tonos oscuros y con voces superpuestas de una entrevista
entre mujeres maltratadas y un psicólogo que trabaja en la recuperación
de maltratadores. El cuestionamiento existencial de Survivors, aunque de difícil lectura, propicia un estado mental
de revelación en el espectador. Producido especialmente para
Cárcel de amor, Eye of the Needle, de Terry Berkowitz y Blerti Murataj, utiliza
la erosión del espacio público y privado –una voz en un juzgado
enfrentándose a un espacio imaginario– para investigar una de
las tesis de este ensayo: que la casa, lo doméstico, es un campo
de batalla. Finalmente, Syntagma, de Valie Export, es
un trabajo rico en imágenes que hacen alusión a una corporalidad
escindida, pero que resiste cualquier intento de interpretación
de esta dualidad del cuerpo a través del antagonismo habitual
realidad/representación. Para la pionera Export no existe una
realidad corporal que no esté bajo la influencia de la representación,
y viceversa.
Todavía conocido como no-ficción –para subrayar
sus diferencias con el cine de ficción– aún hoy no están claros
la naturaleza y los límites específicos del documental, lo cual
se manifiesta en un staccato
de formas no totalmente definidas, como sucede con la arquitectura
de la metrópolis contemporánea. Para hablar brevemente de unos
cuantos documentales incluidos en el ciclo es importante mencionar
el oscarizado Señorita extraviada, de Lourdes Portillo,
que cuenta la historia de las más de 300 mujeres que desaparecieron
de la Ciudad de Juárez en México y cuyos cuerpos fueron hallados
más tarde violados y arrojados en zanjas y en el desierto. Warrior Marks, de Pratibha Parmar,
otra directora también premiada, revela parte de los complejos
factores políticos y culturales en torno a la mutilación genital
femenina e incluye entrevistas con mujeres de Senegal, Burkina
Faso y otros países africanos. Domestic Violence es una de las películas
principales y, según apunta Kent Jones en la revista Film Comment, como cualquier buen filme
de Wiseman, está “densamente plagado de imágenes inolvidables,
pasajes, viñetas…”.
Desde la idea inicial de programar un ciclo
de cine y vídeo, Cárcel
de amor ha ido creciendo para incorporar un proyecto en
la red creado por Remedios Zafra y que cuenta con su propio
título, Violencia sin cuerpos.
Zafra ha seleccionado trabajos de una veintena de artistas nacionales
e internacionales y creado una página web en la que imágenes,
textos y enlaces con otras instituciones muestran diversas perspectivas
y exponen el papel de conductas violentas en construcciones
contemporáneas de la masculinidad. Esta publicación incluye el texto de Zafra
y una descripción completa de los trabajos de este proyecto.
Hoy tiene sentido pensar sobre los medios como una categoría
teórica útil. No podemos ignorar que existe otra parte de la
cultura que depende de la tecnología del ordenador para su difusión
y no es difícil imaginar que en el futuro cualquier forma cultural
se distribuirá por este medio.
Finalmente, apuntar que este libro es un proyecto
en sí mismo. Durante varios meses Virginia Villaplana y yo misma, con las
sugerencias inspiradoras y acertadas de Emilia García-Romeu,
Cristina Cámara, Remedios Zafra y Eva Navarro, hemos revisado
libros y páginas web y hemos tenido conversaciones con
gente de campos muy diferentes evitando crear simplemente un
catálogo de la exposición y conformando un libro de relatos,
pues ya no existe una única historia sobre la violencia doméstica.
Como el programa de cine y vídeo y el proyecto
web, esta publicación refleja a través de sus textos
diversos puntos de vista. Casi todos ellos se traducen al español
por primera vez o han sido escritos expresamente. A través de
este recorrido desde la filosofía a la poesía, confiamos en
que sus elementos textuales y visuales puedan aportar ideas
más allá de los límites del discurso oficial. Con una estructura
similar a la de una página web, esta publicación se organiza
a través de enlaces que conectan textos interrelacionados, huyendo
de todo discurso monolítico y uniforme. A lo largo de más de
350 páginas, referencias cruzadas fluyen desde el amor al trauma:
a través de las palabras de bell hooks, quien propone una nueva
definición del amor en la que no hay lugar para el abuso; o
de Judith Herman, quien observa que un evento traumático desorganiza
el sistema humano y destruye la convicción de que el individuo
puede ser uno mismo
en relación con otros (Herman l992, 53). La socióloga y filósofa
eslovena Renata Salecl en “El silencio de la jouissance
femenina” toma como punto de partida el encuentro entre Odiseo
y las Sirenas y lo observa a través de una lupa lacaniana. Así examina el amor
como la entidad mediadora del antagonismo esencial entre los
sexos y sitúa la mirada y la voz como el medio del amor. “La
fotografía”, de la africana Nawal El Saadawi, relata
una repetición del trauma en la que participan todos los sentidos
en un flahsback de
fragmentos inconexos.
La conexión entre mente y cuerpo, la incapacidad
para expresar el sufrimiento –o aquello que no puede ser representado–
y el modo en que el lenguaje se relaciona con los mecanismos
del poder también forman parte de esta publicación. Como escribe
Primo Levi sobre su experiencia en un campo de concentración:
“nuestro lenguaje carece de palabras para expresar esta ofensa,
la destrucción del hombre”. Toril Moi en “El sexismo en el lenguaje”
se pregunta “si el lenguaje es sexista per se”. La lexicógrafa española Eulàlia
Lledó analiza el diccionario
de la lengua castellana y responde con un rotundo
sí. La representación de la violencia en los medios de comunicación
de masas es otro de los temas de este libro, y el artículo de
Jenny Kitzinger, profesora de Media Studies en la Universidad
de Cardiff, Reino Unido, “La cobertura informativa mediática
de la violencia sexual” es una reflexión del modo en que los
análisis feministas han contribuido a transformar discurso y
representación, lenguaje e identidad, en contraste con las noticias
de los medios. La periodista Charo Nogueira observa cómo los
medios tradicionales en España continúan mercantilizando y sexualizando
a las mujeres. En su texto para esta publicación, “Performance
feminista sobre la violencia de género. Este funeral es por
muchas muertas” la historiadora del arte Ana Navarrete trata
el tema de la representación de género y la violencia dentro
del arte. Por su parte, el escritor y profesor Juan Vicente
Aliaga habla de las relaciones de dominio entre las metrópolis
y las excolonias, aunque supuestamente estemos viviendo en una
época poscolonial, y hace un repaso de obras, realizadas por
artistas occidentales o no, que hacen alusión a la violencia.
Confiamos en que exista una visión coherente
entre los textos y las obras de una treintena de artistas nacionales
e internacionales. Hemos intentado al menos dar respuesta a
algunos interrogantes sobre dónde se encuentran las mujeres
actualmente en su relación con la sociedad, con la cultura y
con ellas mismas. Sin embargo, nuestro objetivo no es presentar
una especie de resumen incuestionable. De hecho, para las editoras
(ya que este volumen es resultado del compromiso y entusiasmo
conjunto), un proyecto así puede ser motivo de desilusión e
incluso de frustración, pues no es posible componer una narración
que arroje luz sobre todos y cada uno de los aspectos del tema:
“¿cómo comienza la violencia?”, “¿por qué maridos y compañeros
empiezan a pegar a sus mujeres o compañeras?”.
Más allá de mis palabras, la importancia de
Cárcel de amor. Relatos culturales sobre
la violencia de género queda confirmada por el interés que
han mostrado siete instituciones de todo el país, lo cual pone
de manifiesto públicamente la implicación institucional en proyectos
artísticos que tocan temas sociales y políticos. Después de
su presentación en el MNCARS, la sección de cine y vídeo viajará
al Hospital de San Juan de Dios. Espacio de Arte Contemporáneo
de Almagro, Artium de Álava, CAB de Burgos, Instituto Andaluz
de la Mujer (Córdoba y Málaga), Centre d´Art La Panera de Lleida,
la Filmoteca Canaria del Gobierno de Canarias (Tenerife) y al
Centro Párraga de Murcia. Situadas en diferentes regiones, cada
sede organizará sus propias conferencias y mesas redondas sobre
el tema para reforzar el debate estimulado por las imágenes
expuestas, que, como comenta Villaplana, son “contraimágenes frente a los rostros
anónimos de la información mediática hecha de cifras frías y
anónimas”.
No es posible finalizar este texto, ya demasiado
largo, sin expresar mi gratitud a las jóvenes profesionales
que trabajan en el Departamento de Audiovisuales. A “súper” Cristina
Cámara, que ha asumido muchas responsabilidades, desde el comisariado
a la selección y edición de textos e imágenes, siempre impecable.
A Noemí Espinosa, tan fiable y eficiente que, durante meses
y sin perder jamás el humor, ha estado en contacto con artistas
y distribuidoras de todo el mundo, y siempre se ha mostrado
dispuesta a hacer lo que se le pidiera. A Eva Ordóñez, que aparte
de sus tareas administrativas, desde facturas a reservas de
hotel, se ha mostrado entusiasta ante el proyecto y diligente
ante cualquier necesidad. A la vivaz Eva Navarro, una becaria
del Departamento a la que me gustaría contratar. Para realizar
el proyecto también necesitamos ayuda externa. Emilia García-Romeu,
la coordinadora editorial, fue más allá de los límites de su
trabajo para infundir inteligencia y reflexión a esta publicación.
A Amparo Lozano agradezco la dedicación que ha puesto en la
revisión de los textos y sus acertadas aportaciones para mejorarlos.
También a Florencia Grassi, nuestra diseñadora
favorita, para quien cada catálogo es un reto –que siempre aborda
con mente y corazón abiertos–. A Ernesto Ortega Blázquez, Emilia
García-Romeu y Antonio García quienes han traducido los textos
con profesionalidad y buen hacer, sin saltarse un plazo. A Carmen
Lascasas y Mª José Cámara.
Es innecesario decir que este proyecto no habría
sido posible sin el apoyo de los artistas, sus galerías o distribuidoras,
los escritores y esta institución. En este contexto, la participación
del Servicio Pedagógico y la proyección-taller Cárcel de amor. Violencia de género y vídeo que han elaborado para este ciclo
es fundamental.
A lo largo del libro
hemos intentado argumentar que si la política consiste en ser
justos debemos crear una cultura en la que todos comprendamos
quién sufre y por qué. ¿Vivimos en tal cultura? Tres meses antes
de la inauguración de Cárcel de amor en el Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, el Congreso aprobaba la Ley Integral
contra la Violencia de Género. Todavía hay que ver cuáles serán
sus efectos reales. Por ahora, como mujeres, podemos decir que
nuestras vidas corren peligro. También está aún por ver si las
mujeres que han sido víctimas de la violencia a manos de los
hombres –o de sus maridos o parejas–, y tienen que recurrir
al sistema de justicia penal para que se procese a sus maltratadotes
tendrán algún éxito. Este proyecto está dedicado a todas ellas.
Berta Sichel
Directora del Departamento de Audiovisuales, MNCARS
1.
El libro está traducido al catalán, italiano –donde se publicaron
nueve ediciones–, francés, alemán y una edición bilingüe español-francés
publicada en 1555 y que llegó a las 15 impresiones, alcanzando
así el estatus de best-seller.
2. Durante la selección de las películas
y vídeos hemos intentado encontrar o al menos acercarnos al
tema, e incluso hemos estado en
contacto
con festivales internacionales de vídeo gay y lésbico, pero
no ha sido posible dar con ninguna pieza sobre la violencia
entre parejas homosexuales.
3. http://www.brainyquote.com/quotes/authors/k/kate_millet.html
4. La
interpretación tradicional y popular de la violencia doméstica
atribuía (y todavía atribuye) el problema a un deficiente control
de la ira o a una patología individual. No obstante, investigaciones
sobre la naturaleza de las relaciones abusivas han revelado
que, mientras que los factores arriba mencionados a veces tienen
un papel en la violencia doméstica, el abuso muy a menudo no
es tanto una expresión como un ejercicio de control (Dobash
& Dobash 1979, Fine 1989, Hegde 1996 y Schechter 1982).
Ver Ashcraft 2000, 3.
5. En
el ensayo The Subject of Power la palabra powerlessness [sin poder, falta de
poder] tiene poder en sí mismo ya que para entender el poder
debemos preguntarnos el cómo
y no el qué. En este contexto, el poder no
es algo que se tiene “sino una conexión entre el que lo disfruta
y el que lo sufre”. Ver Foucault 1982, 324.
6. www.mtas.es/mujer
Referencias bibliográficas
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York y Toronto: Random House, 1997.
Ashcraft, C. "Naming Knowledge: A Language for
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De San Pedro, D. Cárcel de Amor. C. Parrilla (ed.)
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Felski, R. Doing Time: Feminist Theory and Postmodern
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Foucault, M. "The Subject of Power", Critical
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1982): 777-95. Citado por W.
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Herman, J. Trauma and Recovery. The Aftermath
of Violence from Domestic Abuse to Political Terror. Nueva
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