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Berta Sichel

 

No es accidental que el título de este proyecto interdisciplinario –que plantea la posibilidad de representar artística y culturalmente un complejo conjunto de aspectos alrededor del  tema de la violencia doméstica/de género– sea Cárcel de amor. Tomado de una novela de amor epistolar y trágico final de Diego de San Pedro (Sevilla, 1492)1, sus creencias y punto de vista bien pueden, literal y figuradamente, simbolizar en el siglo XXI el temor al sistema patriarcal. Con cinco secciones interconectadas (programa de cine y vídeo, proyecto web, performance, conferencias y una publicación) y concebido como un espacio marcado por la diversidad de opiniones y perspectivas, Cárcel de amor corre el riesgo, al confrontar un tema tan amplio y brutal, de ser percibido como falto de rigor. Lejos de asumir que “todo vale”, este proyecto, gestado durante un periodo de casi dos años, se basa en el concepto de que los códigos artísticos y culturales son representaciones colectivas y de que su forma y contenido están conformados por y para el orden social.

 

Como en otras novelas de amor, medievales o no, en Cárcel de amor el amor físico está conectado con la violencia. Con más de 30 ediciones en castellano y traducido a varias lenguas europeas, este best seller medieval pone el énfasis en “la ley paterna”, esto es, en el significado literal del patriarcado. Ignorando las plegarias de la familia y la corte, el rey encarcela a su hija Laureola y está “dispuesto a ejecutar en ella la sentencia más cruel por ser su acción motivo de deshonra” (De San Pedro 1995, XLII-LV). Dentro del contexto del feminismo contemporáneo, el sistema patriarcal no está restringido a la relación padre-hija: la primera ola del feminismo (Millet 1969) extendía su descripción a “la dominación masculina”, es decir, a cualquier instancia de control masculino sobre la mujer. Una tercera ola del feminismo buscó ampliar la definición de Millet aún más y criticó su “reduccionismo”, subrayando que el mismo tipo de marco podía aplicarse a cualquier relación de género: también a las relaciones homosexuales.2 Para Millet el concepto de amor romántico posee elementos de manipulación emocional, muy explotada por los hombres, porque “el amor es la única circunstancia en que se disculpa (ideológicamente) la actividad sexual de la mujer.".3

 

La casa: más allá de la teoría, y dado que la literatura y las artes visuales tienen rasgos comunes, como sucede en Cárcel de amor, la escritura ha ofrecido a lo largo de su historia descripciones realistas de la muerte de una relación. Así lo explica Maya Angelou:

Como todos los amantes de corazón amargado me digo, “no sé que falló”. Pero tengo la sospecha de que era la casa. El salón tenía la altura de dos pisos y en sus paredes colgué mis cuadros de 1 x 2 metros, pero en esos confines tan vastos encogieron y parecían grandes posters. Puse mis alfombras pakistaníes e indias sobre la moqueta beige y se hundieron en la vastedad del salón, quedando reducidas a poco más que mantelitos sobre una enorme mesa. Todo estaba empotrado –el horno, el microondas, la parrilla, la basura–. Mi marido no tenía que hacer nada.
Antes, cuando nuestro matrimonio conocía la fragilidad –supongo que como todos los matrimonios– regañaba a mi marido por no sacar la basura o no separar las latas del vidrio, o negarse a limpiar o a tirar la ceniza. Pero, claro, como la casa hacía todo sola, ya no podía culparle por fallos sin importancia, y estaba forzada a enfrentarme a nuestros verdaderos problemas (Angelou 1997).

Cuando comenzamos a seleccionar y dar forma a esta publicación, este texto de Angelou en que culpa a la “casa de sus sueños” de su angustia emocional y de la desigualdad de su matrimonio fue uno de los primeros que pensamos incluir. Al final fue descartado, pero su lectura me hizo recordar investigaciones recientes sobre la experiencia femenina de la modernidad –más comúnmente entendida como un concepto masculino vinculado a ideas de modernización, tecnología e industrialización–. En las sociedades avanzadas que experimentaron la Revolución Industrial a principios del siglo XX, ya antes de la Segunda Guerra Mundial las páginas de revistas y periódicos promovían masivamente estilos de vida modernos, y confiaban en que los avances de la ciencia y la tecnología harían a las mujeres mucho más sanas, felices y realizadas. La modernidad les ofrecía la posibilidad de desarrollar una vida fuera de la casa, lograr un yo más autónomo. Pero esta historia no es tan sencilla, pues como sostiene Rita Felski, “el vocabulario de la modernidad es un vocabulario anti-doméstico” (Felski 2000, 86) y las contradicciones y conflictos entre los objetivos profesionales y la domesticidad no se solucionan simplemente “abandonando la casa” (Johnson y Lloyd 2004, 15, 47-87).

 

A mediados de los años cuarenta, los hombres que volvían de la guerra necesitaban empleo. Las mujeres, que habían luchado durante el conflicto trabajando para mantener la economía familiar, fueron enviadas de vuelta a casa. Esta vez se les compensó con una nueva identidad, una especie de identidad política: la de ama de casa.

 

Esta identidad, investida de glamour por la prensa, el cine y la radio, se convirtió en la forma de identificarlas socialmente. Aparentemente liberadas del peso de las tareas del hogar, pues los modernos electrodomésticos, los espacios planificados, los jardines y otras comodidades incluían la promesa de eliminar los quehaceres domésticos, la imagen de la nueva ama de casa de posguerra era la de una “gerente” de la domesticidad, una ciudadana con una función social: desde saber comprar informadamente hasta organizar eventos sociales. Sin embargo, esta identidad, como vemos en La voz humana de María Ruido, se tradujo en una que dejaba que hablasen en su nombre e incapaz de afirmarse y actuar por sí misma. El vídeo de Ruido se remonta a las raíces del arte feminista de los años setenta, cuando ella todavía era una niña. Apropiándose de la dimensión performativa de este discurso, el trabajo afirma que las voces de las mujeres no siempre son suyas. La retórica de la posguerra reconstruyó para las mujeres una imagen de la casa como lugar en el que se las podía valorar; un lugar, no obstante, silencioso, sin palabras. Era un sitio que pertenecía a los valores tradicionales, uno en el que las mujeres podrían llevar vidas seguras, estables y controladas y esperar todos los días el regreso de sus maridos del trabajo. De la misma forma, para los hombres poseer una casa significaba reafirmar su independencia, las virtudes masculinas y la seguridad en sí mismos. Tener una casa propia garantizaba su masculinidad como individuo y como ciudadano.

 

Dentro de este seguro y sólido lugar, las mujeres se veían atrapadas entre la tradición y la modernidad. Los espacios domésticos/privados habían sido diseñados como espacios para una aparente tranquilidad y subyugación, lugares íntimos en los que quedaban a merced de sus padres, de sus hermanos y, especialmente, de sus maridos –hombres con los que muchas veces se casaban para huir de la pesadilla de su infancia, sólo para llegar al mismo punto de partida, lo que indicaba los fallos de esta ruta unidireccional–.

Escaparse de padres o hermanos abusivos y trasladarse a otro espacio privado no significa que cambie la situación. Es dentro de este espacio privado donde la ley patriarcal todavía persiste en su forma más primitiva. El espacio privado, la casa, y todo el resto de medidas sociales basadas en la falsa idea del amor romántico han sido más que una demostración recurrente del régimen represivo del patriarcado. (Pilcher y Wheleham 2004, 44).

Cárcel de amor: desde los años setenta, cuando la violencia de género apareció por primera vez en los textos feministas, hasta ahora, cuando se ha convertido en objeto de interés de juristas, políticos, trabajadores sociales y psiquiatras, se han realizado muchos estudios que analizan situaciones individuales o de grupos bien definidos, como el de los drogadictos o alcohólicos; sin embargo, todavía no se ha arrojado mucha luz sobre por qué los hombres –incluso aquellos de conducta social irreprochable– en sus hogares se transforman en asesinos. La psiquiatría, por ejemplo, sugiere que cometen abusos porque son incapaces de expresar sus sentimientos. Se les retrata como personas débiles, inseguras, inadaptadas o dependientes. Carecen de control sobre sus impulsos y poseen un yo subdesarrollado y/o infancias desgraciadas. Por otra parte, investigaciones sociológicas sobre la naturaleza de las relaciones abusivas descubren diversos factores combinatorios, revelando, para nuestra sorpresa, que son relativamente pocos los casos de maltrato doméstico que están causados únicamente por factores psicológicos o que ocurren simplemente como resultado de la estructura social (desempleo, parejas aisladas de familias o amigos…). Más bien sugiere que lo que produce el abuso doméstico en la mayoría de los casos es una combinación de estos factores.4 No obstante, ya que la violencia física no es la única forma de dominar a la pareja, activistas e investigadores insisten en la importancia de ampliar la definición de violencia doméstica e incorporar conductas (aparentemente) no-violentas, como el abuso emocional o el control económico. Concebida como un sistema de control, la violencia doméstica también está relacionada con otras formas de opresión de género, como la violación, el acoso sexual o la privación económica; en suma, un sistema más amplio de desigualdades que subordinan –en la vasta mayoría de los casos– a las mujeres.5

 

Durante los dos últimos años, España se ha visto forzada a enfrentarse a terribles fracasos con respecto a la opresión doméstica. En los tres primeros meses de 2005 han muerto 15 mujeres, mientras que entre 2002 y 2004, 169 de todas las edades y clases sociales perdieron la vida a manos de aquellos que creían amar, aunque sólo fueran fantasías entendidas como amor. Y sólo en 2003, 7530 mujeres solicitaron protección, según datos del Instituto de la Mujer.6 No es de extrañar que estas cifras no hayan podido ignorarse y que se haya hecho crucial situar a las mujeres dentro de un contexto socioeconómico y cultural, y concebir un conjunto de iniciativas que abarquen medidas de prevención y protección, que finalmente han culminado en la aprobación de la Ley Integral contra la Violencia de Género.

 

En esta publicación la investigadora Cristina Vega hace un repaso de la historia del movimiento feminista en España y analiza cómo el tema de la violencia doméstica se transformó en “tema público” después de décadas de silencio. Imprescindible para entender esta transformación en la sociedad, su texto es el resultado de innumerables entrevistas con abogadas, trabajadoras sociales y educadoras que cuestionan los parámetros de estos cambios y la urgencia de los mismos.

 

Presentando múltiples perspectivas sobre la violencia que se da en la pareja –o en la familia– a través de cinco apartados interrelacionados, Cárcel de amor aborda el tema desde diversos ángulos y reflexiona sobre el inmenso poder de una serie de conductas dañinas, físicas y emocionales, dirigidas contra el Otro. Nacido del deseo de ampliar el debate más allá del ámbito oficial, a través de diferentes producciones culturales, el proyecto se vincula a un espectro más extenso de datos sobre la opresión de género. Sus límites y la energía que lo anima expresan las relaciones cambiantes y multifacéticas entre el análisis cultural, la crítica política y la producción artística. 

 

Compuesto de un programa de cine y vídeo, un proyecto en la red, una acción de Angélica Liddell, conferencias y mesas redondas –que han sido posibles gracias a una generosa contribución del Instituto de la Mujer– y de esta publicación, Cárcel de amor reconoce asimismo los continuos retos que representan las nuevas tecnologías que, como toda cultura, continuamente evolucionan en nuevas formas, obligándonos de este modo a trasladarnos al lugar del conflicto incluso cuando no estemos implicados directamente. El proyecto se puso en marcha a partir de una selección de películas y vídeos realizada conjuntamente por Virginia Villaplana y por mí, teniendo en mente un marco de referencia concreto: como proyecto cultural y artístico sus cimientos son la realidad, pero más que reproducirla, como hacen las imágenes de las noticias, resultaba más importante reconstruir y revisar esta realidad de diversas formas. Más que asumir que lo real debe ser captado o reproducido, las narraciones que hemos elegido no describen los hechos tal y como los vemos en los telediarios, sino que más bien se centran en la relación entre texto e imagen que utiliza el cine para producir significado (Burnett 2004). Sobre la selección, la también directora de cine Villaplana comenta que aspira a contar un “relato con muchas secuencias que, aunque filmadas, han permanecido ausentes”.

 

Ambas coincidíamos en que cuando se trabaja con arte mediático se hace evidente que la relación entre texto e imagen no es una cuestión meramente técnica sino “un punto de conflicto, un nexo donde los antagonismos políticos, institucionales y sociales se ponen de manifiesto en la materialidad de la representación” (Mitchell 1994). Los trabajos que aquí se incluyen comparten esta particular forma de imaginación, ya que no se basan en un simple despliegue de estilo personal o de manipulación de imágenes. Algunos presentan imágenes, pero no palabras; otros palabras, pero no imágenes, mientras que en otros las palabras no están relacionadas con las imágenes. Como una acción combinada, la imagen y el texto retratan eventos con “realismo” o con “la capacidad de las imágenes de mostrar la verdad de las cosas” (Mitchell 1994, 324).

 

El realismo de Mitchell, intensa y profundamente presente en Cárcel de amor, traza el mapa de estas representaciones y discursos contemporáneos sobre la desigualdad y la opresión de género. Las obras evitan generalizar sobre la conducta humana (una estrategia típica de los medios de comunicación), y están construidas conceptualmente a partir de intrincadas metáforas y complejas estructuras estéticas, rompiendo las fronteras entre las imágenes públicas y privadas. Aunque esta publicación incluye sinopsis de todas las obras, me gustaría mencionar algunas que no son documentales –éstos los trata Villaplana en su ensayo– en las que este “realismo” es una condición sine qua non.

 

El origen de la violencia, de Cecilia Barriga, es un vídeo de un minuto que, como la publicidad, une instantáneamente el mensaje con el receptor. El juego aparentemente inocente de un niño con su gato (y no un episodio heroico) es suficiente, pues muestra la pérdida sin retorno de la inocencia infantil a través de la violencia. Casi mudo –sólo oímos el sonido de las espinas que se van quebrando– Deshaciendo nudos, de Beth Moysés, se centra en los pensamientos que discurren por las mentes de mujeres pobres y golpeadas. Mientras rompen las espinas de unas rosas, se les pide que piensen sobre sus vidas. Este vídeo, de tan sólo ocho minutos, parece mucho más largo porque también nos obliga a pensar sobre nuestra propia vida. A Room of Her Own, de Teresa Serrano, es un filme de siete minutos sobre los temores e inseguridades de una mujer joven mientras se imagina en una nueva versión de una película de cine negro –un género que en sus orígenes fue expresión de la inseguridad masculina ante los cambios sociales–. ¿Qué otras cosas constituyen crímenes de violencia doméstica? Sheila M. Sofian propone una respuesta en Survivors, un filme de animación con imágenes en tonos oscuros y con voces superpuestas de una entrevista entre mujeres maltratadas y un psicólogo que trabaja en la recuperación de maltratadores. El cuestionamiento existencial de Survivors, aunque de difícil lectura, propicia un estado mental de revelación en el espectador. Producido especialmente para Cárcel de amor, Eye of the Needle, de Terry Berkowitz y Blerti Murataj, utiliza la erosión del espacio público y privado –una voz en un juzgado enfrentándose a un espacio imaginario– para investigar una de las tesis de este ensayo: que la casa, lo doméstico, es un campo de batalla. Finalmente, Syntagma, de Valie Export, es un trabajo rico en imágenes que hacen alusión a una corporalidad escindida, pero que resiste cualquier intento de interpretación de esta dualidad del cuerpo a través del antagonismo habitual realidad/representación. Para la pionera Export no existe una realidad corporal que no esté bajo la influencia de la representación, y viceversa.

 

Todavía conocido como no-ficción –para subrayar sus diferencias con el cine de ficción– aún hoy no están claros la naturaleza y los límites específicos del documental, lo cual se manifiesta en un staccato de formas no totalmente definidas, como sucede con la arquitectura de la metrópolis contemporánea. Para hablar brevemente de unos cuantos documentales incluidos en el ciclo es importante mencionar el oscarizado Señorita extraviada, de Lourdes Portillo, que cuenta la historia de las más de 300 mujeres que desaparecieron de la Ciudad de Juárez en México y cuyos cuerpos fueron hallados más tarde violados y arrojados en zanjas y en el desierto. Warrior Marks, de Pratibha Parmar, otra directora también premiada, revela parte de los complejos factores políticos y culturales en torno a la mutilación genital femenina e incluye entrevistas con mujeres de Senegal, Burkina Faso y otros países africanos. Domestic Violence es una de las películas principales y, según apunta Kent Jones en la revista Film Comment, como cualquier buen filme de Wiseman, está “densamente plagado de imágenes inolvidables, pasajes, viñetas…”.

 

Desde la idea inicial de programar un ciclo de cine y vídeo, Cárcel de amor ha ido creciendo para incorporar un proyecto en la red creado por Remedios Zafra y que cuenta con su propio título, Violencia sin cuerpos. Zafra ha seleccionado trabajos de una veintena de artistas nacionales e internacionales y creado una página web en la que imágenes, textos y enlaces con otras instituciones muestran diversas perspectivas y exponen el papel de conductas violentas en construcciones contemporáneas de la masculinidad. Esta publicación incluye el texto de Zafra y una descripción completa de los trabajos de este proyecto. Hoy tiene sentido pensar sobre los medios como una categoría teórica útil. No podemos ignorar que existe otra parte de la cultura que depende de la tecnología del ordenador para su difusión y no es difícil imaginar que en el futuro cualquier forma cultural se distribuirá por este medio.

 

Finalmente, apuntar que este libro es un proyecto en sí mismo. Durante varios meses Virginia Villaplana y yo misma, con las sugerencias inspiradoras y acertadas de Emilia García-Romeu, Cristina Cámara, Remedios Zafra y Eva Navarro, hemos revisado libros y páginas web y hemos tenido conversaciones con gente de campos muy diferentes evitando crear simplemente un catálogo de la exposición y conformando un libro de relatos, pues ya no existe una única historia sobre la violencia doméstica. 

 

Como el programa de cine y vídeo y el proyecto web, esta publicación refleja a través de sus textos diversos puntos de vista. Casi todos ellos se traducen al español por primera vez o han sido escritos expresamente. A través de este recorrido desde la filosofía a la poesía, confiamos en que sus elementos textuales y visuales puedan aportar ideas más allá de los límites del discurso oficial. Con una estructura similar a la de una página web, esta publicación se organiza a través de enlaces que conectan textos interrelacionados, huyendo de todo discurso monolítico y uniforme. A lo largo de más de 350 páginas, referencias cruzadas fluyen desde el amor al trauma: a través de las palabras de bell hooks, quien propone una nueva definición del amor en la que no hay lugar para el abuso; o de Judith Herman, quien observa que un evento traumático desorganiza el sistema humano y destruye la convicción de que el individuo puede ser uno mismo en relación con otros (Herman l992, 53). La socióloga y filósofa eslovena Renata Salecl en “El silencio de la jouissance femenina” toma como punto de partida el encuentro entre Odiseo y las Sirenas y lo observa a través de una lupa lacaniana. Así examina el amor como la entidad mediadora del antagonismo esencial entre los sexos y sitúa la mirada y la voz como el medio del amor. “La fotografía”, de la africana Nawal El Saadawi, relata una repetición del trauma en la que participan todos los sentidos en un flahsback de fragmentos inconexos. 

 

La conexión entre mente y cuerpo, la incapacidad para expresar el sufrimiento –o aquello que no puede ser representado– y el modo en que el lenguaje se relaciona con los mecanismos del poder también forman parte de esta publicación. Como escribe Primo Levi sobre su experiencia en un campo de concentración: “nuestro lenguaje carece de palabras para expresar esta ofensa, la destrucción del hombre”. Toril Moi en “El sexismo en el lenguaje” se pregunta “si el lenguaje es sexista per se”. La lexicógrafa española Eulàlia Lledó analiza el diccionario de la lengua castellana y responde con un rotundo sí. La representación de la violencia en los medios de comunicación de masas es otro de los temas de este libro, y el artículo de Jenny Kitzinger, profesora de Media Studies en la Universidad de Cardiff, Reino Unido, “La cobertura informativa mediática de la violencia sexual” es una reflexión del modo en que los análisis feministas han contribuido a transformar discurso y representación, lenguaje e identidad, en contraste con las noticias de los medios. La periodista Charo Nogueira observa cómo los medios tradicionales en España continúan mercantilizando y sexualizando a las mujeres. En su texto para esta publicación, “Performance feminista sobre la violencia de género. Este funeral es por muchas muertas” la historiadora del arte Ana Navarrete trata el tema de la representación de género y la violencia dentro del arte. Por su parte, el escritor y profesor Juan Vicente Aliaga habla de las relaciones de dominio entre las metrópolis y las excolonias, aunque supuestamente estemos viviendo en una época poscolonial, y hace un repaso de obras, realizadas por artistas occidentales o no, que hacen alusión a la violencia.

 

Confiamos en que exista una visión coherente entre los textos y las obras de una treintena de artistas nacionales e internacionales. Hemos intentado al menos dar respuesta a algunos interrogantes sobre dónde se encuentran las mujeres actualmente en su relación con la sociedad, con la cultura y con ellas mismas. Sin embargo, nuestro objetivo no es presentar una especie de resumen incuestionable. De hecho, para las editoras (ya que este volumen es resultado del compromiso y entusiasmo conjunto), un proyecto así puede ser motivo de desilusión e incluso de frustración, pues no es posible componer una narración que arroje luz sobre todos y cada uno de los aspectos del tema: “¿cómo comienza la violencia?”, “¿por qué maridos y compañeros empiezan a pegar a sus mujeres o compañeras?”.

 

Más allá de mis palabras, la importancia de Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la violencia de género queda confirmada por el interés que han mostrado siete instituciones de todo el país, lo cual pone de manifiesto públicamente la implicación institucional en proyectos artísticos que tocan temas sociales y políticos. Después de su presentación en el MNCARS, la sección de cine y vídeo viajará al Hospital de San Juan de Dios. Espacio de Arte Contemporáneo de Almagro, Artium de Álava, CAB de Burgos, Instituto Andaluz de la Mujer (Córdoba y Málaga), Centre d´Art La Panera de Lleida, la Filmoteca Canaria del Gobierno de Canarias (Tenerife) y al Centro Párraga de Murcia. Situadas en diferentes regiones, cada sede organizará sus propias conferencias y mesas redondas sobre el tema para reforzar el debate estimulado por las imágenes expuestas, que, como comenta Villaplana, son “contraimágenes frente a los rostros anónimos de la información mediática hecha de cifras frías y anónimas”.

 

No es posible finalizar este texto, ya demasiado largo, sin expresar mi gratitud a las jóvenes profesionales que trabajan en el Departamento de Audiovisuales. A “súper” Cristina Cámara, que ha asumido muchas responsabilidades, desde el comisariado a la selección y edición de textos e imágenes, siempre impecable. A Noemí Espinosa, tan fiable y eficiente que, durante meses y sin perder jamás el humor, ha estado en contacto con artistas y distribuidoras de todo el mundo, y siempre se ha mostrado dispuesta a hacer lo que se le pidiera. A Eva Ordóñez, que aparte de sus tareas administrativas, desde facturas a reservas de hotel, se ha mostrado entusiasta ante el proyecto y diligente ante cualquier necesidad. A la vivaz Eva Navarro, una becaria del Departamento a la que me gustaría contratar. Para realizar el proyecto también necesitamos ayuda externa. Emilia García-Romeu, la coordinadora editorial, fue más allá de los límites de su trabajo para infundir inteligencia y reflexión a esta publicación. A Amparo Lozano agradezco la dedicación que ha puesto en la revisión de los textos y sus acertadas aportaciones para mejorarlos. También a Florencia Grassi, nuestra diseñadora favorita, para quien cada catálogo es un reto –que siempre aborda con mente y corazón abiertos–. A Ernesto Ortega Blázquez, Emilia García-Romeu y Antonio García quienes han traducido los textos con profesionalidad y buen hacer, sin saltarse un plazo. A Carmen Lascasas y Mª José Cámara.

 

Es innecesario decir que este proyecto no habría sido posible sin el apoyo de los artistas, sus galerías o distribuidoras, los escritores y esta institución. En este contexto, la participación del Servicio Pedagógico y la proyección-taller Cárcel de amor. Violencia de género y vídeo que han elaborado para este ciclo es fundamental.

A lo largo del libro hemos intentado argumentar que si la política consiste en ser justos debemos crear una cultura en la que todos comprendamos quién sufre y por qué. ¿Vivimos en tal cultura? Tres meses antes de la inauguración de Cárcel de amor en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Congreso aprobaba la Ley Integral contra la Violencia de Género. Todavía hay que ver cuáles serán sus efectos reales. Por ahora, como mujeres, podemos decir que nuestras vidas corren peligro. También está aún por ver si las mujeres que han sido víctimas de la violencia a manos de los hombres –o de sus maridos o parejas–, y tienen que recurrir al sistema de justicia penal para que se procese a sus maltratadotes tendrán algún éxito. Este proyecto está dedicado a todas ellas.

 


Berta Sichel

Directora del Departamento de Audiovisuales, MNCARS

 


 

1. El libro está traducido al catalán, italiano –donde se publicaron nueve ediciones–, francés, alemán y una edición bilingüe español-francés publicada en 1555 y que llegó a las 15 impresiones, alcanzando así el estatus de best-seller.

2. Durante la selección de las películas y vídeos hemos intentado encontrar o al menos acercarnos al tema, e incluso hemos estado en contacto con festivales internacionales de vídeo gay y lésbico, pero no ha sido posible dar con ninguna pieza sobre la violencia entre parejas homosexuales.

3. http://www.brainyquote.com/quotes/authors/k/kate_millet.html

4. La interpretación tradicional y popular de la violencia doméstica atribuía (y todavía atribuye) el problema a un deficiente control de la ira o a una patología individual. No obstante, investigaciones sobre la naturaleza de las relaciones abusivas han revelado que, mientras que los factores arriba mencionados a veces tienen un papel en la violencia doméstica, el abuso muy a menudo no es tanto una expresión como un ejercicio de control (Dobash & Dobash 1979, Fine 1989, Hegde 1996 y Schechter 1982). Ver Ashcraft 2000, 3.

5. En el ensayo The Subject of Power la palabra powerlessness [sin poder, falta de poder] tiene poder en sí mismo ya que para entender el poder debemos preguntarnos el cómo y no el qué. En este contexto, el poder no es algo que se tiene “sino una conexión entre el que lo disfruta y el que lo sufre”. Ver Foucault 1982, 324.

6. www.mtas.es/mujer


Referencias bibliográficas

Angelou, M. Even the Stars Look Lonesome. Nueva York y Toronto: Random House, 1997.

Ashcraft, C. "Naming Knowledge: A Language for Reconstructing Domestic Violence and Systemic Gender Inequity", Women and Language 1 (George Mason University, 2000): 3.

Burnett, R. How Images Think. Cambridge, MA: MIT Press, 2004.

De San Pedro, D. Cárcel de Amor. C. Parrilla (ed.) y A. Deyermond (estudio preliminar). Madrid: Cátedra, 1995.

Felski, R. Doing Time: Feminist Theory and Postmodern Culture. Nueva York: New York University Press, 2000.

Foucault, M. "The Subject of Power", Critical Inquiry 8, núm. 4 (verano 1982): 777-95. Citado por W. J. T Mitchell. Picture Theory. Chicago y Londres: The University of Chicago Press, l994, 324.

Herman, J. Trauma and Recovery. The Aftermath of Violence from Domestic Abuse to Political Terror. Nueva York: Basic Books, 1992, 1997. En castellano: Trauma y recuperación. Madrid: Espasa-Calpe, 2004.

Jonhnson, L. y J. Lloyd. Sentence to Everyday Life. Feminism and the Housewife. Londres y Nueva York: Berg, 2004, 47-87.

Millet, K. Sexual Politics. London: Virago, l997.

Mitchell, W. J. T. Picture Theory. Chicago y Londres: The University of Chicago Press, l994.
Pilcher, J. e I. Whelehan.
Gender Studies. Londres: Sage, 2004.