"La invasión del territorio corporal y la invasión
de pueblos, la necesidad de marcar las parcelas de tierra y los cuerpos de las
mujeres, son distintas caras de un prisma que proyecta una imagen subordinada
de las mujeres, objetiviza sus cuerpos y propone a la
agresividad como uno de los componentes indispensables de la masculinidad".[1]
Ana
Mendieta, tenía
36 años, era el año 1985, estaba a solas con su marido, el famoso escultor minimal Carl Andre,
en el piso 34 de un edificio en el Greenwich Village, en Manhattan, nada sabemos
con certeza de lo que allí ocurrió, pero Mendieta cayó
por la ventana. Andre fue acusado de asesinato en segundo
grado; la defensa, muy hábil en su capacidad de tergiversar utilizó, ayudado por
su doliente marido y una comunidad artística cómplice, la obra de la autora para
demostrar sus tendencias suicidas y así hacer prevalecer el criterio de que su
trabajo representaba una pulsión de muerte.
Buena parte de su trabajo, fuertemente
politizado, se caracterizó por una lucha contra la cultura imperialista occidental,
que no es más que un eslabón del gran proyecto imperialista, protagonizado por
EEUU y el conjunto de países occidentales, y lo hizo rescatando y recuperando
la cultura indígena como vehículo de resistencia. La mujer como naturaleza pero
a la vez también como cultura, la utilización de materiales con un fuerte contenido
mágico y ritual (como la sangre), su recuperación de las culturas prehispánicas,
etc., sitúo a Mendieta en las corrientes incipientes
de un feminismo poscolonial que planteaba la necesidad ante todo de seguir siendo
otras fuera de los márgenes del discurso feminista blanco que empezaba
a tener presencia en ciertos círculos intelectuales y artísticos de aquellos años,
y que como la propia Mendieta afirma en Se olvidaron de nosotras, uno de
sus textos inéditos, el feminismo privilegiado más visible no había comprendido
la interdependencia de la opresión de sexo, raza y clase. Hay que insistir en
que la lucha del feminismo poscolonial no es “un intento de menguar las luchas
feministas, sino de enriquecerlas, de compartir la tarea de construir una ideología
y un movimiento liberadores” (hooks 2004, 50). La posición
de Mendieta y de muchas autoras frente al discurso homogenizador
de la cultura y de buena parte del feminismo, en contra de ese sujeto mujer del
feminismo blanco y al de una cultura occidental imperialista, las llevó a reivindicar
la diversidad de las mujeres, pero lo hicieron en muchos casos coincidiendo con
el feminismo radical blanco en sus luchas, contra la violencia de género. En una
de sus obras, Body Tracks, 1974,
la artista arrastra sus brazos llenos de pintura, sangre o pigmentos rojos (que
asemejan la sangre), describiendo un recorrido de caída a través de esos dos trazos.
O estas otras imágenes correspondientes a una performance
donde la artista simulaba la puesta en escena de una violación, Escena de violación
en un apartamento, 1973, donde ella misma representa a la víctima. Estas fotos
fueron tomadas en el apartamento de la artista quien, a raíz de la violación y
asesinato de una estudiante ocurrido en el campus universitario, decide pronunciarse artísticamente con
las siguientes acciones: invita a su casa a compañeros y amigos, quienes al traspasar
la puerta entreabierta, la encuentran en un cuarto en la penumbra; sólo una luz
ilumina la mesa donde yace desnuda, atada de la cintura para abajo y ensangrentada.
En el suelo, platos rotos y huellas de sangre. Mendieta permanece inmóvil durante una hora, mientras sus
invitados, perturbados, comentan la escena. Todo este dispositivo intentaba confrontar
al público con la barbarie de la violencia contra las mujeres.
Lo que hacen las mujeres, y por supuesto también sus productos culturales,
son siempre, como demuestra este caso, objeto de una vigilancia omnipresente.
Pero la atención no es tanto por descubrir el alcance de sus actos y productos
- las producciones culturales de las mujeres siempre han sido definidas como cosas
de mujeres, cosas pequeñas y sencillas-, la atención sobre estas producciones
y acciones se debe a que las mujeres son constantemente vigiladas para poder ser
corregidas si transgreden las normas patriarcales, en
pro de demostrar siempre, por si acaso, su culpabilidad. Las mujeres son culpables
de ser mujeres, ¿De que era culpable Ana Mendieta? Ana
Mendieta era culpable de ser mujer de origen cubano,
educada en los EEUU, artista feminista… con la complejidad que todo ello significa.
¿No demuestran los argumentos sostenidos en el juicio contra Andre el racismo y el sexismo contra las mujeres tanto del
sistema judicial como del mundo de la cultura? ¿Alguien intentó, aunque fuera
por utilizar estrategias argumentales similares, pero
invertidas, demostrar la posible brutalidad viril y dominante implícita en las
producciones artísticas de Andre? ¿Alguien habló de
la complejidad en las diferencias entre ambos, tanto en cuestiones relativas al
contexto artístico como en sus diferencias en materia de sexualidad, edad, raza
o clase? Nada de esto importó, Andre salió indemne y
absuelto sin cargos, y la sociedad neoyorkina pudo volver
a su “normalidad” habitual. Con algún que otro sobresalto, Lynn Hersmann en Conspiracy of Silence, 1991, denuncia lo que el propio título indica:
una conspiración silenciosa, protagonizada por la comunidad artística en
su participación activa en la ocultación de pruebas, y un conjunto sin fin de
despropósitos, desmentidos y calumnias que se vieron en el juicio. Otro momento
difícil para Andre sucedió en junio de 1992, con motivo
de la inauguración de la sede del Guggenheim en el Soho
de Nueva York, un numeroso grupo de manifestantes se
reunieron a la puerta del centro; una de las pancarta decía: “Carl
Andre está en el Guggenheim
¿Dónde está Ana Mendieta?” Esta pregunta no espera respuesta, pero tenía como
objeto plantear algunas nuevas preguntas: ¿Dónde están las obras de las mujeres
en las más importantes exposiciones internacionales? ¿Por qué la institución museística
celebraba la masculinidad, la heroicidad con una figura tan controvertida y polémica
como Andre? ¿Por qué se ignoraron las voces de las feministas
cercanas a Mendieta que conocían la virulencia de la
relación sentimental y cotidiana entre ambos? ¿Eran intereses sectoriales los
que movieron a la comunidad artística en este juicio a participar en la ocultación
de los hechos?
Violencia de género
Han pasado veinte años de la muerte
de Ana Mendieta y catorce de la publicación de Reacción (Faludi, 1991), pero la violencia contra las mujeres no ha
menguado, aunque los informes a los que tenemos acceso estén muy condicionados
por las disciplinas que los producen y los puntos de vista que los fundamentan,
el aumento de la violencia contra las mujeres no radica exclusivamente en el aumento
de las denuncias sino que realmente la violencia aumenta, como bien lo indican
las cifras -es aterrador sumarlas año a año-. Nos limitaremos a realizar análisis
globales: “En términos generales, los datos disponibles indican que entre el 10%
y el 60% de las mujeres han sufrido alguna vez actos de violencia en su relación
de pareja, y que el 25% ha vivido o vive una situación de violencia” (Bosch
y Ferrer 2000, 38), lo que tiene mucho que ver con transformaciones económicas
y sociales, que dejan a las mujeres y a los más vulnerables completamente desprotegidos.
El concepto de violencia de género es muy amplio. Hablar
de “violencia doméstica”, “violencia familiar”, “abusos”, “malos tratos”, “agresiones”,
“violencia machista”, o “terrorismo doméstico”, etc., es asegurarse por parte
del patriarcado la batalla del lenguaje. La casa no es más que uno de los escenarios
donde se da la violencia.. La violencia contra las mujeres
se ejerce de las más variadas formas: la violación, el estupro, el incesto, la
explotación sexual, el acoso sexual, los insultos, las vejaciones, las humillaciones,
las amenazas de muerte, las coacciones, las amenazas de privaciones, la utilización
del lenguaje sexista, la utilización de estereotipos sexuales, la represión de
la sexualidad femenina, la discriminación laboral, la honestidad de la mujer como
bien jurídico o moral, el no ser dueñas del propio cuerpo y por lo tanto, no poder
controlar la reproducción, el desempleo y el subempleo femenino, la pobreza femenina,
la jornada de trabajo interminable, el acoso moral, las agresiones físicas, los
golpes, la muerte violenta... son algunas de las formas de violencia contra las
mujeres.
Los estudios feministas se han dedicado a deconstruir estas relaciones de dominación y discriminación
y lo han hecho a través del concepto de género. En este sentido, el género
no solamente se ha considerado como un conjunto de relaciones sociales materiales,
sino también como construcción simbólica. No obstante, no podemos olvidar que
el género no es objeto de estudio más que para las estudiosas feministas, de hecho
se empieza por poner en duda hasta la pertinencia del término para hablar de la
violencia de los hombres sobre las mujeres, como bien hemos visto en las declaraciones
de la Real Academia de la Lengua, en el conflicto de la Ley Integral contra la
Violencia de Género. “Todo discurso que no tiene en cuenta el problema de la diferencia
de sexo en su enunciación y en sus propósitos estará en el seno de un orden patriarcal,
justamente indiferente, un reflejo de la dominación masculina” (Heath
1978, 53).
La violencia de género se produce en todos los ámbitos
de la vida de las mujeres, en la vida en sociedad, en el lugar de trabajo, en
el espacio público y privado o en el seno de las relaciones íntimas dentro y fuera
del hogar: en la familiar, en la comunidad y en el Estado. Estamos hablando de
violaciones de los Derechos Humanos que se ejercen sobre las mujeres por el mero
hecho de serlo. Según la ONU éste es el crimen más grande ejercido contra un grupo
humano, y a la vez el más silenciado. Es necesario “subrayar que estamos ante
un problema social y no individual, que sus causas no son puramente individuales
sino culturales e ideológicas y que sus consecuencias son muy graves para la vida
de las personas implicadas, pero también a largo plazo, condicionando gravemente
la convivencia democrática” (Bosch y Ferrer 2000, 17). Estamos hablando de terrorismo misógino
(Bosch y Ferrer 2000, 34).
Mujeres, prácticas artísticas y políticas culturales
En nuestro campo específico y desde
finales de los años sesenta el mundo del arte ha vivido una importante convulsión
que se apreció en la emergencia de productos culturales que ponían en cuestión
los sistemas de representación tradicionales, las estructuras institucionales
o semi-institucionales de exhibición y difusión y las políticas
culturales que las sostenían. Esto fue posible por el marco político pero también
por la emergencia de una sociedad civil que reclamaba conocimiento, y que se consideraba
sujeto activo de la historia. Las prácticas culturales se vieron inspiradas por
este escenario de confrontación, los frentes abiertos eran muchos: el nuevo orden
internacional impuesto en Yalta antes del fin de la II Guerra Mundial, la crisis de
la ortodoxia comunista, la urgencia de la descolonización, el movimiento contra
el armamento nuclear, la transformación capitalista hacia el consumo, la radicalización
de las luchas raciales, el movimiento antiimperialista contra la guerra de Vietnam
y los levantamientos estudiantiles exigiendo la retirada de las tropas y la denuncia
del sistema oligárquico estudiantil, la liberación sexual y la lucha contra la
discriminación de las mujeres. Todas estas luchas y postulados se produjeron al
margen de los partidos de izquierdas y fuera del orden parlamentario y demostraron
que se podía ser eficaz y provocar transformaciones históricas.
La concienciación de parte de la comunidad artística
y las acciones de desobediencia civil que protagonizaron, tuvieron como consecuencia
una poderosa reacción, y fueron las claves de la regresión, lo que se llamó
la consecuencia del “exceso de democracia”... Hay que retrotraerse a finales de
la década de los setenta, lo que se inició y va en aumento progresivo, es una
reacción contra el pluralismo, la diversidad y el rechazo hacia las mujeres y
las minorías, y por otro lado, la celebración de las figuras de autoridad: “En
una época en que la producción cultural en todos los campos es cada vez más consciente,
el arte contemporáneo (o al menos el sector que está gozando de más atención en
los museos y el mercado) retorna a concepciones de la organización psico-sexual que remiten a los orígenes de la formación del
carácter burgués. El concepto burgués de vanguardia, entendido como terreno de
la sublimación heroica del hombre, funciona como complemente ideológico y legitimación
cultural de la represión social” (Buchloch 2001,
121).
A
principios de los años ochenta -y particularmente en el campo del arte- observamos
el retorno de la pintura y la celebración de nuevo del héroe masculino artista,
lo que se evidenció en la exclusión de las producciones hechas por mujeres en
todas las grandes muestras. No solo se trataba de inscribir nombres de mujeres
artistas en la historia del arte hegemónico, aunque intentos de este tipo también
se dieron, sino que lo que interesaba era desocultar una realidad: la figura de
genio artístico no es un concepto neutro, sino que esta figura era identificada
como masculina, blanca y de clase media. El resto de los agentes productores constituyen
el Otro indiferenciado. Las mujeres son un grupo social diverso y complejo:
blanca, negra o asiática, lesbiana o heterosexual, pueden profesar diferentes
religiones, pertenecen inevitablemente a generaciones diferentes y por supuesto
pertenecen a una determinada clase social, entre otras diferencias. El feminismo
con todas las dificultades que conlleva asumir la diversidad, visibilizó la heterogeneidad
con una serie distinta de feminismos, que correspondían a las múltiples necesidades
e intereses de las mujeres: feminismo socialista, marxista, lesbiano, psicoanalítico,
feminismo de la diferencia, artístico, poscolonialista, etc. Aunque la heterogeneidad de estos discursos
planteaba la imposibilidad de hablar de la mujer como sujeto mujer universal,
un nosotras indiferenciado, las mujeres aprendieron que como grupo están sometidas
a la dominación de sexo/clase/raza.
La
crítica feminista de arte, por su parte, ha demostrado cómo la institución arte
y la Historia del Arte, disciplina que la sostiene, inscriben la diferencia de
sexos/género tanto en la estructura de la disciplina como en los debates que produce,
basándose en un orden de poder conferido por el deseo dominante heterosexual masculino,
donde ningún otro deseo tiene cabida. ¿Dónde esta el deseo, la presencia y la
voz de las mujeres y de todos aquellos que no se ajustan a la norma heterocentrista
y patriarcal? ¿Dónde quedan representados esos otros sujetos?
¿Cómo representar un momento de la historia de toda mujer que no existe en las
representaciones culturales de la feminidad?” (Pollock
1994).
Muchas
mujeres han denunciado con sus prácticas el sexismo y el racismo en el mundo del
arte y han buscado fórmulas y estrategias que hagan visible la situación de las
mujeres, como mujeres y como artistas, y lo han hecho demostrando cómo el orden social guarda una relación estrechísima con el orden
simbólico: las representaciones de este orden social patriarcal son la mejor muestra
de en que consiste la discriminación por cuestiones de sexo/género. La cultura,
el lenguaje, el arte, la literatura, el cine, la publicidad, la televisión...
son formas de representación que mantienen la jerarquización social, en las que la representación de la
feminidad sigue basándose en estereotipos, que se convierten en organizadores
del pensamiento social. La mujer es prisionera del orden simbólico masculino,
del placer visual, prisionera del lenguaje patriarcal. Las artistas feministas
han demostrado cómo una de las fuentes principales de opresión de las mujeres
radica en el modo en que han sido sometidas a la visualidad, y han ido deconstruyendo y evidenciando en qué consisten las tecnologías
de la visualidad. "En el siglo XX, la preocupación por lo visual -en un campo
como el psicoanálisis, por ejemplo- y la perfección de tecnologías de la visualidad
tales como la fotografía y el cine nos llevan más allá de una dimensión meramente
física de la visión. Lo visual en cuanto tal, como una clase de discurso dominante
de la modernidad, revela problemas epistemológicos que son inherentes a las relaciones
sociales y a su reproducción. Tales problemas informan los modos mismos en que
se construye la diferencia social, ya sea en términos de clase, sexo o raza"
(Chow 1990, 72).
El
género es eje fundamental de la diferenciación social,
cultural, y sobre todo económica, relacionado directamente y al mismo nivel con
otros ejes de las relaciones de poder: clase, raza, sexualidad y edad.
Feminismo, cuerpo y performance
Ana Mendieta, como muchas otras autoras, utilizaba el cuerpo y
entendía éste como un espacio de lucha, como lugar donde se dan todas las batallas,
pero además también como lugar primero para la construcción de la subjetividad,
del deseo, de la identidad, sea racial, sexual, etc. La performance y el vídeo eran los medios más radicales y los
menos sospechosos para las prácticas feministas ya que no arrastraban el peso
de la tradición masculina de otras prácticas como la escultura o la pintura. Judy Chicago precisa: “La cólera puede alimentar la performance con una intensidad que la pintura y la escultura
no pueden conocer”[2]
(Citada
por Iles 1996, 308). Además
es en esta época cuando el arte de la performance
y otras producciones englobadas bajo la terminología de “nuevos comportamientos
artísticos” son rechazadas de pleno por la institución por efímeras y anticomerciales y asistimos de nuevo a la celebración de las
prácticas tradicionales, mucho más adecuadas al discurso neoconservador. Pero
una visión más acertada del uso de estas prácticas la propone Linda S. Kauffman: “Debido a que nos encaminamos hacia una nueva definición
de la cultura, cada medio se encuentra en una encrucijada, ya que debe enfrentarse
a las paradojas de la transgresión y a la asimilación
en una cultura de consumo” (Kauffman 2000, 26).
Según el lingüista John L. Austin, que fue quien acuñó en el año 1961 el término “performativo”, se define como una actividad que crea aquello
que describe. Esta noción lingüística es fundamental para entender el origen de
la performance feminista, cuyo fin es desarrollar acciones
en vista a un cambio de la realidad social existente, asimismo, el término performativo,
se está convirtiendo en la actualidad en algo esencial para las prácticas lesbianas
y gays para descifrar los discursos
sobre sexo/género. Al mismo tiempo, la performance
nos dice Diana Taylor nos sirve para transmitir la memoria colectiva. “Performance, término derivado de la palabra francesa parfournir significa realizar o completar un proceso.
La teoría de ‘performance’ viene de estudios antropológicos que se enfocan en
dramas sociales y colectivos y de estudios teatrales. Incluye múltiples tipos
de eventos en vivo: puestas teatrales, bailes, ritos, manifestaciones políticas,
deportes, fiestas (entre otros). Por performance se entiende lo restaurado, lo reiterado, lo que
Richard Schechner llama twice
behaved behavior (repertorio reiterado
de conductas repetidas)” [3] (Taylor).
En Standard, 1976, Fina Miralles
“aparece amordazada y sentada en una silla de ruedas, como metáfora de la parálisis
de la mujer que se ve obligada a mirar y a no decir nada. Delante de ella, una
pantalla de diapositivas proyecta imágenes de una madre vistiendo a su hija (las
bragas, las medias, la camiseta, etc.) para dar a entender que a medida que te
visten el cuerpo también te visten la mente. También, delante suyo, un televisor
emite un programa habitual con imágenes que reflejan cómo la mujer es tratada
en la TV, finalmente suena una grabación con una secuencia de consignas y anuncios
conformistas sobre la visión consumista de la mujer como objeto. […] Miralles
nos muestra claramente que el cuerpo femenino es el territorio donde se ejerce
la violencia en todas sus formas y la impotencia que se deriva de esta situación”[4] (Parcerisas 2001, 40-42).
Debemos recordar que el trabajo de performance
hecho por mujeres en los años setenta, dio visibilidad y proporcionó una presencia
activa a las mujeres en el mundo del arte, desconocida hasta el momento, no sólo
porque su participación fue muy amplia, sino también por la radicalidad de sus
propuestas. Ellas asentaron las bases para el desarrollo posterior del Performance
Art tal y como lo entendemos hoy y, por supuesto, para
el nacimiento de una tradición de feminismo radical en el campo de las artes visuales,
a la que hoy acudimos como génesis.
Las artistas feministas de la performance demostraron cómo el cuerpo es producido físicamente,
socialmente, sexualmente y discursivamente y a la vez el cuerpo se escribe en
relación a éste entorno, de forma que el entorno a la vez produce el cuerpo. La
performance ha sido un campo fundamental de intervención
política feminista[5],
y esto tiene pleno sentido y se acomoda a una lógica casi cartesiana: el trauma
prevalece porque es sobre el cuerpo de las mujeres sobre el que se
ejercen todo tipo de violencias y dominaciones, pasadas, presentes y futuras.
La memoria es necesaria para rescatar el drama del olvido y el acto performativo con el cuerpo es la estrategia más eficaz para
resistir y transformar la realidad.
La performance
radical feminista crea un espacio para el entendimiento de trauma y memoria. “El
trauma, y sus efectos 'pos-traumáticos' siguen manifestándose corporalmente mucho
después de que haya pasado el golpe original. El trauma regresa, se repite en
forma de comportamientos y experiencias involuntarias. Aunque 'performance' no es una (re)acción involuntaria, lo que comparte
con el trauma es que también se caracteriza como lo reiterado. Performance (igual que memoria, igual que trauma) es siempre
una experiencia en el presente. Opera en ambos sentidos, como un transmisor de
la memoria traumática, y a la vez su re-escenificación” (Taylor).
Durante los años setenta, algunas mujeres
en el mundo de la cultura y fuera de él, en unos lugares antes y en otros después,
a ambos lados del Atlántico, se politizaron con la intención de demostrar la dominación
masculina, de raza blanca y heterosexual, y lo hicieron utilizando el cuerpo,
desocultando una realidad histórica: las mujeres no son poseedoras de su propio
cuerpo, no les pertenece. Las performances de Valie Export a finales de los años sesenta y principios de
los setenta eran una forma de resistencia contra el orden patriarcal y los sistemas
de opresión. El propio nombre que adopta la artista es una forma de resistencia
en relación con el padre, una forma de identidad social patriarcal que la propia
artista renuncia voluntariamente. Su nombre, Export,
significa también una relación con la producción, no solamente se exportan bienes
manufacturados y capitales financieros, también se exportan ideas. Esta performance tiene una relación çconceptual con la acción
En la ciudad, 1976, de Fina Miralles “La acción quería denunciar
las leyes y la conducta social sobre la propiedad de los bienes materiales y de
las personas, como lo demuestra el hecho de que el hombre (en la condición de
mártir), es decir, cuando ha pasado por un contrato social da su apellido a la
mujer y a los hijos para demostrar que son de su propiedad”[6]
(Parcerisas 2001, 42).
Nuestros
cuerpos pertenecen a los servicios médicos que nos clasifican, miden y supervisan,
a las tecnologías de la visualidad que convierten nuestros cuerpos en representaciones
para el deseo masculino heterosexual y que nos imponen unos modelos de lo femenino
para ser miradas y exhibidas por los hombres, para los discursos moralizantes
del Estado y de la Iglesia, y para sus aparatos de control de la conciencia, que
nos convierten en bienes morales que tienen que ser vigilados en pro de mantener
la reproducción y, por supuesto, la estructura familiar, y también en bienes materiales
como productoras y reproductoras de mano de obra, en consumidoras primeras, etc.
Además de no ser dueñas de su cuerpo, las mujeres demostraron
cómo éste las atrapaba, constreñía y confinaba. Confinamiento que
se acrecienta con la norma impuesta al tener que acercarnos al modelo de un cuerpo
femenino ideal imposible de conseguir para muchas mujeres. La asociación de la
mujer con el cuerpo o el confinamiento al mismo está en el origen de la desigualdad,
la opresión y la dominación; de aquí que hasta años recientes haya resultado muy
complejo para el feminismo el reclamar el cuerpo como fuente de conocimiento,
de liberación y también de placer.
Este
cuerpo que no se posee y que consecuentemente nos atrapa guió el nacimiento del
movimiento de liberación de las mujeres y un aumento de la conciencia feminista.
Las luchas vindicativas feministas desde mediados de los años sesenta, se caracterizaron
por reclamar el derecho al propio cuerpo: la liberación sexual, la reivindicación
consciente de una identidad lesbiana -no podemos olvidar las prohibiciones jurídicas, sociales y políticas que pesaban
sobre el lesbianismo antes de la época de los setenta en España y la imposibilidad
de disponer de ningún medio de expresión cultural o político-, el derecho
al goce lésbico o heterosexual, el derecho a disponer del propio cuerpo para la
reproducción o para la anticoncepción consciente, el aborto, así como de las consecuencias
legales, sociales, etc.
En Genitalpanik (Pánico Genital), 1969, con el arma en
la mano, sentada en una silla, con las piernas abiertas y los pantalones recortados
a la altura del pubis, Export presenta el sexo al público,
nos enseña su sexo; esta acción fue entendida como un acto provocativo, pero iba
más allá de la provocación, fue un gesto radical que intentaba enfrentar al espectador
a sus propias fobias y tabúes hacia la libido femenina. “[La] Performance
se apoya siempre en un contexto específico para su significado y funciona como
un sistema histórico y culturalmente codificado. Las imágenes articuladas adquieren
su sentido sólo en un contexto cultural y discursivo específico. Actúan en la
transmisión de una memoria social,
extrayendo o transformando
imágenes culturales comunes de un 'archivo' colectivo” (Taylor). El tema central
de todo el trabajo de Valie Export es la resistencia al orden patriarcal, a la dominación
del hombre sobre la mujer y a los sistemas sociales tradicionales que están culturalmente
codificados .
Algunas
artistas intentaron reivindicar una identidad de mujer heterosexual que no fuera
ni pasiva ni víctima y que pusiese en picota las convenciones
sociales exclusivamente andróginas que condenaban a las heterosexuales a una sexualidad
fundamentalmente fálica, y que a su vez negaba la sexualidad femenina fuera de
estos márgenes: Carole Schneemann
en Interior Scroll (Exploración
interior - Manuscrito interior), 1975, desnuda, iba extrayendo una tira de papel, un manuscrito,
enrollado en el interior de su vagina, y a la vez iba
leyendo el texto del escrito, texto connotado en su relación sentimental con un
realizador cinematográfico estructuralista, un manuscrito sobre el cuerpo femenino
como fuente de conocimiento.
Paralelamente, se desarrolló un movimiento de oposición
a la normalización del cuerpo de la mujer: dietas, maquillajes, operaciones estéticas,
etc. Lynn Hersman creó, contra
la modificación convencional y normativa del cuerpo femenino como artificio,
la persona ficticia de Roberta Breitmore. Roberta es una
chica de 30 años, bien situada económicamente y que dedica mucho tiempo y dinero
a su cuidado físico.
Otras artistas empezaron a demostrar cómo la hegemonía sexista, era
inseparable de la hegemonía racista y clasista. Adrian Piper, en The Mythic Being (Ser mítico), 1974-1975,
experimenta su identidad en un cuerpo marcado socialmente y que no es verdaderamente
el suyo, un alter ego masculino y joven, lo que sin duda es interpretado
como una amenaza para la sociedad racista. En esta obra examinaba explícitamente
la construcción de la diferencia racial. Al igual que Piper,
un numeroso grupo de artistas empiezan a investigar sobre la experiencia y los
discursos que constituyen lo personal como experiencia política,
”lo personal es político” lema feminista, y hacen de sus práxis
verdaderos discursos politizados en torno a las diferencias de género y raza.
En
suma la performance radical feminista transmite información
cultural codificada. Las imágenes y las estrategias que son transmitidas surgen
de materiales existentes, de la realidad, de la larga historia de la subordinación
de las mujeres. Las performances feministas reproducen y transforman los códigos
heredados de esta cultura falocéntrica, logocéntrica y eurocéntrica.
El cuerpo
de las sociedades posindustriales y la violencia de
género
Este cuerpo es el
cuerpo de las sociedades posindustriales, fuertemente
sexualizado, consecuencia de una serie de transformaciones,
donde la corporeidad del trabajador se ha convertido en un producto de intercambio,
de modo que el cuerpo productor de las sociedades industriales se ha transformado
en un cuerpo deseante en las sociedades posindustriales del presente: “El rápido cambio económico
ha transformado la naturaleza misma del trabajo y del ocio, y ha situado el cuerpo
en el centro del interés del individuo y la sociedad, de modo que es tanto un
motor de desarrollo económico como una fuente de dolor y de placer individual”
(MacDowell 2000, 3).
Plantearse hoy la problemática de la violencia de género nos obliga
a visibilizar el empeoramiento de la vida de las mujeres
y de los más desfavorecidos a escala global. La vulnerabilidad y precariedad se
impone en todos los frentes de la vida de las mujeres, la feminización de la pobreza
es la realidad social que mejor lo demuestra. La reestructuración de la economía
global forzada por el capitalismo neo-liberal y la incursión de las tecnologías
informáticas, no solamente en los espacios laborales sino en el conjunto de la
vida cotidiana, conlleva nuevas y poderosas revitalizaciones del patriarcado,
la lesbofobia, la homofobia, el imperialismo, el racismo, la precariedad laboral…
estas condiciones son más que suficientes para producir el nacimiento de un frente
feminista radical. Según comentan Precarias a la deriva : “¿Pero qué podemos hacer las que
tenemos la identidad de trabajadora dislocada, pese a ser ya tantas, cada vez
más: las cuidadoras, las trabajadoras del sexo, las asistentes sociales, las free-lance
precarizadas (de la traducción, del diseño, del periodismo,
de la investigación), las profesoras, las limpiadoras, las estudiantes, trabajadoras
del Telepizza, las vagabundas y deambulantes
por un mercado laboral cada vez más pauperizado?” (Precarias
a la Deriva 2004, 43).
La pérdida de empleo femenino provocada por la tecnologización
de las empresas ha llevado a que muchas mujeres busquen trabajo remunerado que
puedan realizar en la esfera privada telework. Asistimos
así a una vuelta a los talleres de trabajo intensivo. Esto contribuye en buena
medida a la desaparición de las mujeres, de nuevo, del espacio público. Las nuevas
tecnologías de la comunicación, el tele trabajo y la taylorización del trabajo-en-casa, son fundamentales
para la ocultación y desaparición de la ”vida pública” para el conjunto de la
sociedad, pero en especial para las mujeres, los trabajadores de color, los trabajadores
extranjeros, los trabajadores del computador no especializados.... en suma, todos
aquellos que debido al desempleo general han sido recluidos en “la economía del
trabajo casero”, que constituyen hoy una parte muy importante de la nueva estructura
social. La conquista del trabajo asalariado por parte de las mujeres ha desestabilizado
profundamente los fundamentos del patriarcado. Pero la “división sexual del trabajo”
y la explotación que ésta supone siguen siendo características de la totalidad
del sistema, sobre todo en épocas de crisis económicas, de inflaciones de difícil
control, de expansión de la economía, y más aún en las últimas décadas con el
empleo de tecnologías electrónicas en las oficinas y puestos de trabajo.
Faith Wilding en su performance Duration Performance: The Economy Of Feminized Maintenance Work, 1998, nos
descubre este ambiente:
[Performer vestida con uniforme de criada y delantal sentada
en una consola de ordenador escribiendo estas palabras:]
Esta es
una historia acerca de manos invisibles.
Esta es
una historia acerca del trabajo sin fin.
Esta es
una historia acerca del trabajo de las mujeres por el mantenimiento y la supervivencia.
Esta es
una historia acerca del trabajo del cuerpo de la mujer en la invisible economía
femenina de producción y reproducción.
Esta es
una historia acerca de la repetición, el aburrimiento, lo exhausto, la coacción,
del derrumbe.
Esta es
una historia acerca de lo pesado, de la repetición, la tensión, de los arneses,
de las labores manuales a la velocidad de las máquinas electrónicas.
[Durante
la narración el siguiente bucle se proyecta en pantalla de vídeo:]
limpiar,
lavar, quitar el polvo, escurrir, planchar, barrer, cocinar, comprar, telefonear,
dar vueltas (coche), limpiar, planchar, entrar, amasar, dar vueltas (coche), tirar,
limpiar, purgar, lavar, empalmar, montar, comprar, plegar, telefonear, archivar,
seleccionar, copiar, cursar, cortar, barrer, pegar, insertar, formatear, planchar,
programar, mecanografiar, ensamblar, cocinar, e-mail, fax, gritar, buscar, clasificar,
mecanografiar, clickear, quitar el polvo, limpiar, etc.
Paralelamente al deterioro económico, laboral y social, hay que señalar
que desde que ciertas mujeres de clase media-alta y económicamente muy desahogadas,
que ostentan puestos de representación defendiendo políticas conservadoras por
un lado, y por otro, cierto feminismo blanco intelectual e institucionalizado,
han dogmatizado y esencializado el discurso, se ha impuesto
una imagen de mujer heterosexual, blanca, de clase media-alta y occidental y se
ha institucionalizado un tipo de feminismo que ha olvidado la heterogeneidad del
género femenino, las diferencias de clase, de raza y de religión. Puede ser, entre
otras cosas, que esto ocurra porque las mujeres nos socializamos en masculino,
las instituciones para las que trabajamos y la formación que recibimos están
dentro de un orden masculino. La feminista francesa Atoinette
Fouque señala: “Las acciones propuestas por los grupos
feministas son espectaculares, provocadoras. Pero la provocación sólo saca a la
luz un determinado número de contradicciones sociales. No revela las contradicciones
radicales de la sociedad. Las feministas mantienen que no pretenden la igualdad
con los hombres, pero sus prácticas revelan lo contrario. Las feministas son una
vanguardia burguesa que mantiene de forma invertida los valores dominantes. La
inversión no facilita el paso a otra clase de estructura. ¡El reformismo le viene
bien a todo el mundo! El orden burgués, el capitalismo y el falocentrismo
son capaces de integrar a tantas feministas como sea necesario. En la medida en
que esas mujeres se convierten en hombres, a fin de cuentas sólo significan unos
cuantos hombres más. La diferencia entre sexos no reside en si se tiene o no pene,
sino en si se forma parte o no de la economía fálica masculina” (hooks 2004, 21).
El radicalismo feminista ha cedido terreno al feminismo burgués.
La presencia femenina en los espacios de representación política que ante todo
frena el disenso, está sembrando confusión: la idea de que el feminismo ya no
tiene sentido porque los derechos de las mujeres están ya reconocidos, está propagando
un clima de enredo que mantiene a la ciudadanía claramente desinformada, y lo
más grave es que están creando una confusa realidad del alcance de la violencia
para el conjunto de las mujeres. Es importante, nos
dice Rosi Braidotti, tomar
una distancia crítica que nos permita admitir que todo activismo está fuertemente
controlado por los intereses evidentes de un mercado absolutamente rentable, es
más necesario que nunca trabajar hacia una redefinición radical de la acción política.
El feminismo radical en la lucha contra la violencia
es hoy invisible, le ha sido usurpada su presencia política y su lucha social
contra la dominación, a través de mecanismos de ocultación y silenciamiento. No
es necesario recordar que la violencia de género no es algo nuevo, ha existido
siempre como mecanismo fundamental de subordinación de las mujeres, y que el feminismo
ha combatido en solitario.
Hoy,
debido a las actuales prácticas de gobierno “gubernamentalizadas”[7], las cuales están
utilizando los medios de comunicación y las tecnologías de la visualidad como
vehículos eficaces para enmascarar y mantener el tradicional estado de las
cosas... Se ha obviado toda la larga historia del feminismo y se han impuesto
prácticas al margen del feminismo. En la lucha contra la violencia de género las
prácticas de gobierno ponen todos sus esfuerzos en trabajar en las consecuencias
de la violencia, las visibles, aquellas que son evidentes en los cuerpos dolientes
de las mujeres, dada la alarma social que éstas levantan, y olvidan, con una clara
intención ideológica, trabajar en la genealogía y en las causas profundas de la
misma, ocultando y encubriendo el papel que juega la violencia como uno de los
cimientos del patriarcado.
El
cuerpo de las mujeres hoy más que nunca espectacularizado
por los media como un cuerpo sometido, silenciado, maltratado y muy vulnerable
esta siendo utilizado entre otras cosas, para justificar unos estados cada vez
más represivos y cada vez más regulados a través de los sistemas más complejos
de vigilancia.
El cuerpo recosificado
y violentado de las mujeres es un campo fundamental de intervención política feminista,
como bien lo han demostrado las acciones performativas
de las manifestaciones de las Madres de la Plaza de Mayo, altamente simbólicas.
Estas manifestaciones políticas rituales les ha permitido manejar la pérdida,
con un distanciamiento estético que les ayuda a canalizar su dolor, y a la vez
devolver a los 'desaparecidos' a la esfera pública, haciendo visibles sus ausencias.
Por otra parte, atrajeron la atención publica, y, gracias
a la visibilidad de sus actos, encontraron apoyo moral y financiero. Además
consiguieron hacer público cómo la Junta las estaba estigmatizando como delirantes
y 'locas'. La presencia de Las Madres reveló la desaparición de muchas mujeres
de la vida pública, a la vez que supuso la transgresión de las leyes y prohibiciones del Proceso que
impedía todo tipo de acciones en la calle, otorgando al espacio público un uso
estratégico.
“El escenario aterrador, en el cual
estas mujeres se sintieron comprometidas a insertarse como Madres, fue organizado
y mantenido en torno a una gran definición coercitiva, no solamente de la ciudadanía
civil, sino, además, de una definición de lo 'femenino' y de la maternidad. El
movimiento de las Madres ha sido brillante por que aceptó la lógica del cuerpo-estatal
patriarcal y, simultáneamente, lo revirtió para mostrar todas sus contradicciones.
Las mujeres proclamaban estar haciendo sólo aquello que se supone que tenían la
obligación de hacer: cuidar y buscar a sus hijos. Pero, ¿qué pasa cuando
estas 'buenas' madres, en virtud de esa misma responsabilidad sobre sus
hijos, se ven forzadas a salir a buscarlos fuera del hogar y confrontarse
a los poderes? ¿Dejan de ser madres? ¿O dejan de ser apolíticas?.
Este espectáculo remarca las fisuras en la lógica del Estado” (Taylor).
El espectáculo mediático y gubernamental
de la violencia de género hoy remarca las fisuras en la lógica del Estado, cuyo
fin constatamos no lleva parejo una transformación radical de las diferencias
sexo/género. La performance de las mujeres no está concluida,
por el contrario, la reiteración es más que nunca necesaria, porque las heridas
y su naturaleza traumática permanecen. “[El] Trauma produce una dislocación, una
ruptura entre la experiencia vivida y la posibilidad de entenderla. El traumatizado,
como propone Cathy Caruth,
"conlleva una historia imposible dentro de si mismo." Para las Madres,
el trauma deviene en algo transmisible, algo soportable y políticamente eficaz
a través de la performance” (Taylor).
Ana Navarrete compagina su trabajo docente en la Facultad de
Bellas Artes de Cuenca, Universidad de Castilla – La Mancha, con producciones
teóricas y prácticas desde el feminismo. Entre sus últimas publicaciones destacan:
"Segundo escenario: Las informáticas de la dominación,
[Las mujeres en el circuito integrado]", en Zona F, EACC, febrero
2000, y "La violencia de género, el patriarcado, el capitalismo y el Estado",
en The Gendered City. Espacio urbano y
construcción del género, Universidad de Castilla – La Mancha. Colección
Caleidoscopio, septiembre
2004.
Referencias
bibliográficas
Bosch, E. Victoria A. Ferrer. La voz de las invisibles. Las víctimas de un mal amor
que mata. Madrid: Cátedra Feminismos,
2000.
Faludi, S. Reacción. La guerra no declarada
contra la mujer moderna. Barcelona: Anagrama, 1991.
Heath, S. “On difference”.
Screen 3, vol. 19 (otoño 1978): 53. Citado por L. Mcdowell en Género identidad
y lugar. Madrid: Cátedra, 2000.
hooks,
b. “Mujeres negras. Dar forma a la teoría feminista” en Otras inapropiables.
VV. AA.
Madrid: Traficantes de sueños, 2004.
McDowell, L. Género, identidad y lugar. Madrid: Cátedra
Feminismos, 2000.
Parcerisas, P. “De la naturalessa a la
naturalessa (sobre la obra de Fina Miralles)”
en Cat.
Standard. Museu d´Art de Sabadell,
2001.
